Billy Höök Uppsats för avläggande av filosofie kandidatexamen i Kulturvård, Konservatorsprogrammet 15 hp Institutionen för kulturvård Göteborgs universitet 2013:17 CHIPOLIN En måleriteknik i gränslandet mellan limfärg & lack CHIPOLIN  En  måleriteknik  i  gränslandet  mellan  limfärg  &  lack   Billy Höök Handledare: Ingalill Nyström Kandidatuppsats, 15 hp Konservatorsprogrammet Lå 2013 GÖTEBORGS UNIVERSITET ISSN 1101-3303 Institutionen för kulturvård ISRN GU/KUV—13/17—SE UNIVERSITY OF GOTHENBURG www.conservation.gu.se Department of Conservation Tel +46 31 7864700 P.O. Box 130 Fax +46 31 786 47 03 SE-405 30 Göteborg, Sweden Program in Integrated Conservation of Cultural Property Graduating thesis, BA/Sc, 2013 By: Billy Höök Mentor: Ingalill Nyström Chipolin, a painting technique between distemper and lacquer ABSTRACT This  thesis  is  a  work  about  the  painting  technique  called  Chipolin.  The  work  is  aiming  to  bring  new  knowledge  about  the  painting  method  and  fill  the  gap  of  information  we  have  today.  How  common  have  the  technique  been  and  what  materials  have  been  used  are   some   of   the   questions   that   the   thesis   aiming   to   answer.   If   one   understands   the  technique  one  can  understand  the  process  of  conservation.  This  work  seeks  to  be  good  for   practical   use   in   future   conservation-­‐restoration   as  well   for  works   in   art   history.  The   study   is   an  art   historical   technique   research,   in  which   techniques   and  materials  along  with   art   history   and   aesthetics   gets   the   same   space.   The  work   is   based   on   an  investigation   of   historical   sources   along  with   literature   about   art   and   craftsmanship  with   focus   on   two   historical   books:   Jean   Felix   Watins   book   Le   peintre   et   Doreur  Vernisseur  and  Pierre  François  Tingrys  book  The  Painter  and  varnisher's  Guide.  These  books  seems  to  be  the  only  ones  that  explain  the  technology  and  the  craftsmanship  in  details.   Furthermore   reconstructions   of   the   painting   technique   along   with   a   study  object,  the  Eremitage  castle  north  of  Copenhagen,  has  been  a  part  of  the  investigation  of   the   Chipolin   technique.   The   conclusions   of   this   study   are   that   Chipolin   is   a  distemper   technique   that   can,   in   its   simplest   form,  be   sorted  as  varnished  distemper.  However,  it  has  a  noticeable  connection  to  the  European  lacquer  art.  This  connection  leads  to  the  sorting  of  Chipolin  painting  as  a  technique  in  a  twilight  zone  of  distemper  and  lacquer.     Title in original language: Chipolin, en måleriteknik i gränslandet mellan limfärg och lack Language of text: Swedish Number of pages: Keywords: Chipolin, distemper, varnish, lacquer, china, Watin, Tingry, Blanc de Roi ISSN 1101-3303 ISRN GU/KUV—13/17--SE      Förord      Valet   av   ämne   kommer   från   ett   förslag   jag   fick   av   min   praktikhandledare   Line  Bregnhøi   under   min   praktik   på   Nationalmuseets   bevaringsavdelning   hösten   2012.  Under  drygt  20  yrkesverksamma  år  var  Chipolin  något  hon  bara  hade  hört  talas  om  men   aldrig   sett   på   riktigt,   tills   det   att   hon   kom   att   arbeta   med   restaureringen   av  Eremitageslottet  norr  om  Köpenhamn.  Väl  där   insåg  hon  hur   lite  kunskap  det   fanns  om  denna   teknik.   Personligen   kom   jag   i   kontakt  med   tekniken   första   gången  på   en  föreläsning   med   Jon   Brænne   vårterminen   2012.   Hans   beskrivning   av   tekniken   var  fängslande  men  ganska  ofullständig  och  många  funderingar  kring  ämnet  blev  en  följd.  När   det   sen   kom   sig   att   jag   fick   förmånen   att   arbeta   med   Line   under  min   praktik  föddes  ganska  tidigt  en  idé  om  det  här  kunde  vara  ett  intressant  uppsatsämne.      Att  skriva  en  uppsats  är  en  process.  Att  vara  ödmjuk  och  öppen  inför  andras  hjälp  är  både  berikande  och  förbättrar  processen.  Ett  gott  resultat  tyder  på  en  bra  process  där  man   vågat   just   detta.   Jag   vill   därför   först   och   främst   tacka  min   handledare   Ingalill  Nyström  för  att  hon  trodde  på  mitt  val  av  ämne  och  på  att  jag  kunde  ro  det  i  land.  Hon  har  uppmuntrat  mig  att  arbeta  självständigt  och  hitta  min  egen  väg  men  funnits  där  när   jag   har   haft   frågor   och   behövt   hjälp.   Jag   vill   också   tacka   Jonny   Bjurman   och  Charlotta  Hanner  Nordstrand   för   att   ni   alltid   helt   utan   förpliktelser   ställer   upp  när  man   behöver   hjälp.   Det   gäller   inte   bara   för   detta   examensarbete   utan   hela   min  studietid  på  institutionen  för  kulturvård.    Vidare  vill  jag  också  tacka  Nationalmuseets  bevaringsafdelning  för  att  jag  fått  ta  del  av  era   analyser   och   resultat.   Trots   att   förutsättningarna   förändrades   och   allt   inte   gick  enligt   planen   har   det   varit   till   stor   hjälp.   Jag   vill   framförallt   tacka   Mads   Christian  Christensen,  Line  Bregnhøi,  Janne  Winsløw  och  Vibeke  Rask.    Jag   vill   också   tacka   mina   studiekamrater   Andreas   Roxvall,   Emma   Strömbom   och  Matilda  Thorlund  Brönmark  för  en  givande  tid  där  vi  hjälpt  varandra  med  både  små  och  stora  problem.  Sist  men   inte  minst  vill   jag   tacka  min  goda  vän   Julia  Andrén   för  givande  diskussioner  och  konstruktiva  förslag  till  förbättringar.        Tack!   INNEHÅLL    1.  INLEDNING................................................................................................................................................. 9  1.1  En  kunskapslucka ............................................................................................................................ 9  1.2  Syfte  &  målsättning ......................................................................................................................... 9  1.3  Frågeställningar................................................................................................................................ 9  1.4  Tidigare  forskning .........................................................................................................................10  1.5  Metod,  material  &  källkritik ......................................................................................................10  1.6  Avgränsningar .................................................................................................................................11  1.7  Begrepp ..............................................................................................................................................11  1.8  Disposition ........................................................................................................................................12  2.  VISUELL  KULTUR  UNDER  1700-­‐TALET......................................................................................13  2.1  Den  franska  rokokon ....................................................................................................................13  2.2  Rokokons  introduktion  i  Sverige.............................................................................................15  2.3  Porslin .................................................................................................................................................17  2.3  Lacker  &  fernissa............................................................................................................................19  2.3.1  Att  arbeta  med  lacker  och  fernissa ................................................................................20  2.4  Vetenskapen  och  nyklassicismen............................................................................................22  3.  LIMFÄRG....................................................................................................................................................25  3.1  Limfärg................................................................................................................................................25  3.1.1  Att  måla  med  limfärg............................................................................................................27  3.1.2  Tre  limfärgstekniker ............................................................................................................28  4.  CHIPOLIN ..................................................................................................................................................30  4.1  Chipolinteknikens  ursprung......................................................................................................30  4.2  Chipolin  enligt  Watin  &  Tingry.................................................................................................31  4.2.1  Teknik  &  verktyg ...................................................................................................................35  4.2.2  Materialförklaring .................................................................................................................36  5.  KONKRET  EXEMPEL:  EREMITAGEN.............................................................................................39  5.1  Beskrivning  av  Eremitagen........................................................................................................39  5.2  Färgarkeologisk  undersökning ................................................................................................41  5.3  Nationalmuseets  analyser ..........................................................................................................42  6.  REKONSTRUKTIONER.........................................................................................................................43  6.1  Utgångsläge.......................................................................................................................................43  6.2  Rekonstruktion:  Chipolin ...........................................................................................................44  6.3  Rekonstruktion:  Imitation  of  Chipolin..................................................................................45  6.4  Rekonstruktion:  Modifierad  Chipolin ...................................................................................46  7.  RESULTAT  &  DISKUSSION.................................................................................................................47  7.1  Resultat  &  kommentar  till  rekonstruktioner .....................................................................47  7.2  Sammanfattning  av  rekonstruktioner...................................................................................50  7.3  Avslutande  diskussion .................................................................................................................50  7.4  Förslag  till  vidare  forskning ......................................................................................................53  8.  AVSLUTANDE  KOPPLING  TILL  KONSERVERING ....................................................................54  8.1  Identifiering  vid  en  färgarkeologisk  undersökning ........................................................54  8.2  Förslag  till  konservering  och  restaurering .........................................................................55  9.  SAMMANFATTNING .............................................................................................................................57  KÄLLOR  OCH  LITTERATUR ...................................................................................................................58  BILDFÖRTECKNING ..................................................................................................................................61  BILAGA  I:  Recept  och  arbetsbeskrivningar........................................................................................ I  BILAGA  II:  Bilder  på  rekonstruktioner ..............................................................................................IV           9 1.  INLEDNING   1.1  En  kunskapslucka    Det  primära  problem  som  legat  till  grund  för  detta  arbete  har  varit  en  kunskapslucka  om  måleritekniken  Chipolin.  Det   är   en   relativt  outforskad  och  dåligt   karakteriserad  teknik.  Väldigt  lite  kunskap  om  tekniken  som  sådan,  dess  historia  och  om  hur  vanligt  förekommande  den  har  varit  är  det   rådande  kunskapsläget.  Kunskap  om  tekniken   i  Sverige  verkar  vara  helt  obefintlig.  En  annan  utgångspunkt  var  en  undran  över  hur  förutsättningen  till  en  god  konservering  eller  restaurering  förhåller  sig  till  graden  av  kunskap  om  det  specifika  objektet  som  ska  behandlas,  om  det  överhuvudtaget  går  att  rekonstruera  något  på  ett   tillfredsställande  vis  om  man   inte  besitter  kunskaper  om  tekniken  i  fråga.      1.2  Syfte  &  målsättning    Studien   syftar   till   att   få   kunskap   om   måleritekniken   Chipolin   med   hänseende   till  material,   teknik  och  dess  historia.  Genom  källstudier,   studium  av  ett  verkligt  objekt  och   försök   till   rekonstruktioner   ämnas   kunskap   om   just   dessa   aspekter   kring  måleritekniken   att   erhållas.   Studien   kan   bidra   med   värdefull   information   som   kan  begagna   konservatorer   såväl   som   andra   yrkesgrupper   som   kommer   i   kontakt  med  tekniken  och  syftar  till  att  i  framtiden  lättare  kunna  identifiera  måleritekniken.      1.3  Frågeställningar    Utifrån  problemformuleringen  och  det  angivna  syftet  har  följande  frågeställningar  ställts  upp  och  varit  en  utgångspunkt  för  arbetet.       • Hur  ska  man  definiera  måleritekniken  Chipolin?    • Vad  karakteriserar  tekniken  i  fråga  om  material  och  målarverktyg?  • I  vilken  historisk  kontext  har  tekniken  sina  rötter?  • Hur  har  tekniken  beskrivits?    • Finns  det  flera  olika  namn  och  varianter?  • Hur  vanligt  förekommande  har  tekniken  varit  i  Sverige  och  Europa?  • Hur  kan  man  identifiera  måleritekniken  i  en  färgarkeologisk  undersökning?  • Vilka  metoder  för  konservering  kan  man  som  konservator  teoretiskt  använda  sig  av  om  man  stöter  på  ett  chipolinmåleri?         10 1.4  Tidigare  forskning    Väldigt   lite   forskning   har   gjorts   på   området   och   det   som   har   stått   att   finna   är  framförallt  den  polska  studien  "The  "chipolin"  painting  technique  and  its  identification  in   art   objects"   av   Zbigniew   Brochwicz   från   1963   (Brochwicz,   1963).   Studien   är  baserad   på   mikrokemiska   analyser   på   ett   verkligt   objekt   som   jämförts   med   den  beskrivning   av   tekniken   som   Jean   Felix   Watin   gör   i   boken   Le   peintre   Doreur   et  Vernisseur.   Studien   fokuserar   på   själva   identifieringen   av   tekniken   i   ett   objekt   och  närmar  sig  ingen  övergripande  karakterisering.      Utöver   Zbigniews   arbete   är   det   främst   Ian   Bristow   (Bristow,   1996)   som   tar   upp  tekniken  och  beskriver  den  övergripande  i  sin  bok  Interior  house-­painting  colours  and  technology  1615-­1840.   Jon  Brænne  (Brænne,  2002)  tar  också  upp  tekniken  i  sin  bok  Dekorajonsmaleri  men  bara  väldigt  kortfattat.        1.5  Metod,  material  &  källkritik    I   ett   inledningsskede   var   studien   ämnad   att   vara   en   ATSR-­‐studie,   det   vill   säga   en  konstteknologisk   källstudie   där   ett   specifikt   föremål   är   utgångspunkten   och  ”bevismaterialet”   för  ett  historiskt  berättande  och   forskningen.  Under  arbetets  gång  har   förutsättningarna   ändrats   och   begreppet   konsthistorisk   teknikstudie   är   kanske  mer   beskrivande   för   detta   arbete.   Det   kan   tyckas   vara   hårklyveri   men   det   är   en  distinktion   som   ansets   nödvändig.   Tekniska   aspekter   som   material   och  tillvägagångssätt   är   satt   i   fokus   men   inte   överordnat   rent   estetiska   aspekter   och  historiska  parametrar.  Med  ett  syfte  att  erhålla  en  holistisk  bild  av  tekniken  men  med  ett  begränsat  material  har  historia,  stilideal  och  estetik  fått  mer  utrymme  än  vad  en  renodlad  ATSR-­‐studie  skulle  tillåta.      Metoden   för   detta   arbete   har   varit   att   genom   att   studera   källor,   genomföra  rekonstruktioner   och   se   till   ett   verkligt   objekt   närma   sig   en   karakterisering   av  chipolintekniken.  Källstudien  har  främst  fokuserat  på  de  målarhandböcker  från  tiden  som   tar   upp   tekniken  men   också   kompletterats  med   andra  mer   samtida   verk   som  kunnat   bidra  med   information   eller   ökat   förståelsen   för   de   historiska   källorna.   Då  materialet   som   direkt   tar   upp   chipolintekniken   har   varit   mycket   begränsat   har  arbetet  varit  som  ett  pussel.  Genom  att  se  till  vad  olika  författare  har  refererat  till  när  de   skrivit   om   Chipolin   har   nya   vägar   såväl   som   uteslutning   i   källstudien   kunnat  genomföras.   Arbetet   har   därför   till   stor   del   kommit   att   baserats   på   två   historiska  böcker:   Jean   Felix   Watins   bok   Le   peintre   Doreur   et   Vernisseur   (Watin,   1785)   och  Pierre   François   Tingrys   bok   The   Painter   and   Varnisher’s   Guide   (Tingry,   1804).   Då  nästan  all  den  tidigare  forskning  som  gjorts  referat  till  just  dessa  böcker  har  det  varit  naturligt  att  använda  dessa  som  grundmaterial  för  arbetet.  Utöver  dessa  skrifter  har  varierande   facklitteratur   inom   ämnena   konsthistoria,   arkitektur   och   hantverk   varit  till   stor   nytta   för   att   bygga   ut   karakteriseringen   och   sätta   tekniken   i   en   samlad  kontext.   Då  Watin   och   Tingrys   verk   tills   viss   del   har   varit   svårtolkade,   kantats   av  språkförbistring  och  därför  iakttagits  med  försiktighet  har  mer  samtida  facklitteratur  varit  till  stor  hjälp  i  arbetet.     11 Mycket  av  det  material  som  har  använts  har  till  stor  del  varit  konsthistoriska  böcker,  hantverksböcker  och   litteratur   inom   fältet   konservering.  Denna  blandning  beror  på  att  det   finns  väldigt   lite   litteratur  som  enbart  handlar  om  måleritekniker  med  fokus  på   material   och   teknik.   Ämnet   måleritekniker   beskrivs   ofta   antingen   rent  konsthistoriskt   utan   givet   fokus   på  material   och   teknik.   Fältet   konservering   är   ofta  fokuserad   på   materialet   som   sådant   och   tar   sällan   ställning   till   estetik   och  konsthistoria.   Hantverksböcker   som   berör   ämnet   måleritekniker   är   ofta   rent  praktiskt   inriktade   och   sätter   inte   måleritekniker   i   en   vidare   kontext.   Studien   har  alltså   rört   sig   mellan   tre   infallsvinklar   och   kan   därför   sägas   vara   ett   försök   till   en  syntes   av   konstvetenskapens   tolkande,   konserveringens   materialfokus   och  hantverkets  praktiska  kunskap.      Rekonstruktionerna   har   genomförts   utifrån   de   recept   som   källstudien   frambringat  och   syftet  med   dessa   har   varit   att   få   en   fördjupad   praktiskt   förståelse   för   det   som  finns  beskrivet   i   litteraturen,   såväl  generellt  om   limfärg  och   fernissa  men  också  om  chipolintekniken   så   som   den   beskrivs.   Metoden   för   rekonstruktionerna   kan   sägas  vara  ”förutsättningslös”.  Det  vill  säga  att  de  utförts  konsekvent  utifrån  recepten  utan  förutfattade  meningar  om  hur  resultatet  borde  se  ut.      1.6  Avgränsningar    Då   källmaterialet   om   chipolintekniken   i   sig   har   varit   begränsat   följde   en   naturlig  avgränsning.   Uppsatsen   utgår   primärt   från   Jean   Felix   Watin   och   Pierre   François  Tingry   och   deras   beskrivning   av   tekniken.   Den   konsthistoriska   kontext   som   är  intressant   för   detta   arbete   kan   schematiskt   avgränsas   till   perioden   1720   till   1820.  Alltså  den  tidsperiod  man  övergripande  med  stilbegrepp  brukar  kalla  för  senbarock,  rokoko  och  nyklassicism.  Det  ska  dock  betonas  att  dessa  stilepoker  går  in  i  varandra  och  har  nationella  såväl  som  provinsiella  tolkningar.  Chipolintekniken  är  tidsmässigt  beskriven  under  det  sena  1700-­‐talet  och  kan  sorteras  under  nyklassicismen  men  är  beskriven   i   ett   sammanhang   som   bättre   hör   hemma   i   kontexten   rokoko.   Det   har  resulterat  i  en  avgränsning  som  gett  rokokon  större  utrymme  än  nyklassicismen,  men  fortfarande  med  målet   att   ringa   in   1700-­‐talets   visuella   kultur.   Med   antagandet   att  tekniken  säkert  har  haft  historiska  variationer  såväl  som  provinsiella  skulle  det  vara  önskvärt  att  studera  ett  större  antal  verkliga  objekt,  men  med  begränsade  tidsramar  och   få   påvisade   verkliga   objekt   kommer   denna   studie   bara   att   ta   upp   exemplet  Eremitagen.    1.7  Begrepp    För   denna   uppsats   kommer   vissa   självklara   såväl   som   mindre   kända   begrepp   att  användas.  Det  är  i  detta  tidiga  skede  viktigt  att  ge  en  förklaring  till  vad  vissa  av  dessa  betyder   i   just   detta   sammanhang   för   att   läsaren   skall   kunna   tillgodogöra   sig   den  information   som   kommer   att   presenteras   och   i   förlängningen   de   resonemang   som  kommer   att   bygga   på   den   informationen.   Framförallt   ska   begreppen  måleri,   teknik  och  måleriteknik  förklaras.      En   färg   som   sådan   är   inte   en   teknik,   men   färgen   i   sig   ställer   krav   på   hur   den   ska  användas   och   definierar   därmed   en   teknik.   Måleri   beskriver   ett   rent   generellt   12 användande  av  färg  på  en  yta.  Målar  man  med  färg  är  det  ett  måleri  oavsett  om  det  är  en   monokrom   yta   i   en   interiör   eller   om   det   är   en   målning   i   klassisk   bemärkelse.  Begreppet   teknik   syftar   på   att   med   specifika   verktyg   och   metoder   bearbeta   ett  material   för   att   uppnå   ett   önskat   resultat.   Exempelvis   kan   sägas   att   rolla   och  penselmåla  är   två  olika  tekniker.  Båda  används   för  att  applicera   färg  på  en  yta  men  särskiljer   sig   rent   tekniskt   från   varandra   i   fråga   om   syfte   och   önskat   resultat.   Där  teknik   syftar   på   bearbetningen   med   tonvikt   på   tillvägagångssätt   och   verktyg   blir  begreppet   måleriteknik   en   syntes   av   material   och   verktyg.   En   måleriteknik   syftar  alltså   på   ett   specifikt   sätt   att   arbeta   och  med   specifika  material   i   enlighet  med   att  uppnå   ett   önskat   resultat.   I   arbetet   kommer   därför   begreppet   limfärgsmåleri   att  användas   för   att   generellt   beskriva   ett   måleri   med   limfärg   och   begreppet  limfärgsteknik  för  att  beskriva  en  mer  specifik  måleriteknik  med  limfärg.    Skillnaden   i   ordet   lack   och   fernissa   är   ibland   svår   att   avgöra,   det   kompliceras  ytterligare  med  begrepp  som  fernissafärg,  lackfärg  och  lackfernissor.  Kerstin  Lyckman  (2005,   s.35)   beskriver   att   under   1700-­‐talet   så   är   lackfernissa   ett   samlingsnamn   för  fernissor   som   innehåller  naturhartser.  Hon   förklarar  också  att   lackfärg   har   använts  under   1900-­‐talet   som   en   övergripande   benämning   på   strykfärdiga   färger.   Dessa  färger  kan  både   innehålla  pigment   lösta   i  sprit  såväl  som  i  olja,  men  att  oljelackfärg  mer   generellt   syftar   på   ett   innehåll   av   torkande   olja,   harts,   sickativ   och  spädningsmedel.   I   detta   arbete   kommer   termen   fernissafärg   att   användas   för   att  beskriva  en  färg  gjord  på  fernissa  och  pigment.      Begreppen   skiktmåleri   och   skiktteknik   är   också   begrepp   som   kommer   användas   i  detta   arbete.   Begreppen   kommer   att   användas   för   att   beskriva   ett   måleri   eller   en  måleriteknik  som  bygger  på  att  man  målar  i  flera  lager.      1.8  Disposition   Arbetet   har   disponerats   som   så   att   det   andra   kapitlet   övergripande   beskriver  arkitektur  och  inredningsideal   i  Frankrike  och  Sverige  under  1700-­‐talet  och  tar  upp  periodens  exotism  och  vurm  för  kineserier   för  att  överskådligt  ringa   in  den  kontext  tekniken  hör  hemma  inom.  Kapitlet  kommer  beröra  en  schematisk  stilkanon  som  kan  sägas  vara  tongivande  och  i  förlängningen  grundläggande  för  chipolintekniken.  Det  tredje  kapitlet  handlar  om  limfärg  som  material  och  teknik.  Kapitlet  tar  upp  olika  egenskaper   såväl   som   historia   och   tekniker.   Kapitel   fyra   handlar   om   själva  chipolintekniken  och  där  presenteras  den  fakta  om  tekniken  som  källstudien  lett  fram  till.  Det  vill   säga   som  den  är  beskriven  utifrån   Jean  Felix  Watin  och  Pierre  François  Tingry.  Kaptitel   fem  handlar  om  Eremitagen  och  det   chipolinmåleri  Nationalmuseet  har   funnit   där.   Kapitel   sex   presenterar   de   rekonstruktioner   som   har   gjorts   för   att  koppla   teori   till   praktik.   Kapitel   sju   och   åtta   tar   sedan   slutligen   upp   resultat   som  baseras  på  studien  och  presenterar  olika  resonemang  som  berör  konserveringsfältet.         13 2.  VISUELL  KULTUR  UNDER  1700-­‐TALET   2.1  Den  franska  rokokon          Fig.  1  Ritning  till  inredning  av  Germain  Boffrand.  Hôtel  de  Soubise,  Paris.  Om  rokokon  och  dess  inredningar  ger  Carl  Gustaf  Laurin  (1907,  s.433-­‐434)  i  sin  bok  Konsthistoria  en  tidspräglad  syn  men  ändå  tilltalande  och  illustrerande  beskrivning:   Den  raka  linjen  undveks,  och  själfva  rummen  fingo  ibland  ovala  former.  Väggarna,  ofta   hvitmålade,   pryddes   med   musselornament,   infattade   speglarna,   eller   med  koketta  målningar,  som  infälldes  i  väggarna  eller  användes  som  dörröfverstycken  (pannåer).  Blommor,  troféer  och  kinesiska  motiv  voro  äfven  mycket  omtyckta.  Ett  lätt  gallerverk  prydde  ofta  väggar  eller  taklister.  –  Hur  väl  passade  ej  rokokostilens  böljande   snäcklinjer   till   det   lätta,   nästan   affekteradt   eleganta   sätt   att   vara,   som  utmärkte  den  tid,  då  Morits  af  Saxen  vann  fältslag  och  hjärtan,  då  ministrar  afsattes  på   en   vink   af   madame   de   Pompadour   och   då   den   högtidliga   allongeperuken  utbyttes   mot   stångpiskan,   som  mera   lämpade   sig   för   tidens   snabbare,   dansanta  sätt  att  röra  sig.  Den  franska  rokokon  har  som  citatet  antyder  en  koppling  till  politiken  och  rörelser  i  samhället  i  början  av  1700-­‐talet  då  en  svagare  central  kungamakt  kom  arkitekturens  fokus  att   flyttas   från  de  kungliga  byggprojekten  till  adeln  och  städerna  (Borngässer,   14 1999  s.144-­‐145).  Det  beror  på  att  efter  Ludvig  XIV:s  död  så  kom  det  centraliserade  administrativa   maskineri   som   kretsat   kring   hovet   vid   Versailles   att   stagnera   och  adeln   kom   att   bli  mindre   fysiskt   knuten   till   hovets   stränga   kulturliv.   Istället   för   att  flytta  tillbaka  till  sina  gods  runt  om  i  landet  föredog  många  att  låta  uppföra  sig  palats  i  städerna,   framförallt   i   Paris,   så   kallade   hôtels.   Dessa   var   ofta   byggda   på   mindre  oregelbundna   tomter   och   utrymme   för   imposanta   fasader   var   ofta   begränsat.   Den  arkitektoniska   utsmyckningen   kom   därför   att   fokuseras   på   interiörerna   som   i  kontrast  till  den  stränga  etiketten  vid  hovet  i  Versailles  utformades  med  en  mer  intim  och  lekfull  framtoning  (Janson,  s.554-­‐555).  Den   franska   rokokostilen   är   kanske   framförallt   en   interiör   stil,   samtiden   talade   om  arkitekturen   i   termerna   simplicité  och   variété  och  med   det  menade  man   enkelhet   i  exteriören  och  variation   i   interiören.  Det  var  med   inredningskonsten  man  uttryckte  nya   sociala   mönster.   Anseende   och   smak   blir   centrala   begrepp   och   rokokon   är   i  motsättning   till   barocken   och   dess   teatrala   inredningsideal   en   förskjutning   från  praktfullhet  till  bekvämlighet  och  kan  sägas  styras  av  två  dekorativa  system:  rocaillen  och   asymmetrin   i   kombination   med   en   befrielse   från   akademiska   konventioner  (Danielsson,  1998  s.  24-­‐35).  Preciösa  färgsättningar  i  vitt,  grått,  rosa  och  turkos  med  förgylld   ornamentik   är   kännetecknande   för   rokokons   intima   och   raffinerade  interiörer   (Borngässer,   1999   s.145).   Ett   bra   och   tongivande   exempel   på   denna  arkitektoniska   utveckling   är  Hôtel   de   Soubise   i   Paris   från   1736   (fig.1).   Inredningen  håller   samman   från   golv   till   tak   som   ett   ornamenterat   skal.   Rikt   dekorerade  boaseringar   smälter   samman   med   plafonden   och   skiljelinjen   mellan   vägg   och   tak  tycks  utsuddad.      För   inredningskonsten  kom  förutom  den  fasta   interiören  möbler  och  konsthantverk  att  bli  viktiga  komponenter  som  skulle  smälta  samman  med  inredningen.  Nya  sociala  former   innebar   att   man   under   rokokon   också   började   formge   bekväma   möbler  passande   för   salongskulturen.   Möblerna   delades   upp   i   två   kategorier,   siéges  meublants   (arkitektoniska  möbler)   och   siéges   courants   (flyttbara   &   vardagliga).   De  arkitektoniska   möblerna   hade   sin   bestämda   plats   i   rummet   och   de   andra   kunde  lättare   flyttas   runt   beroende   på   behovet.   Salongskulturen   i   Paris   under   rokokon  uppnådde  en  helt   ny  harmoni  mellan   rummets   arkitektur,   dekorationer  och   sociala  mönster  som  kom  att  ge  Frankrike  positionen  som  tongivande  för  smak  och  kultur  i  Europa  (Danielsson,  1998  s.  45).                                                                                Fig.  2  Konsolbord.  Juste-­Aurèle  Meissonnier,  Paris  ca  1730.   15 2.2  Rokokons  introduktion  i  Sverige        Fig.  3  Del  av  Jean  Eric  Rehns  ritning  till  prins  Carls  sängkammare,  cirka  1753.  För   1700-­‐talets   visuella   kultur   i   Sverige   kom   fullbordandet   av   Stockholms   slott   att  kanske   vara   den   mest   tongivande   faktorn.   För   detta   arbete   som   kom   att   bli   en  nationell   angelägenhet   inkallade  man   konstnärer   och   hantverkare   utanför   Sveriges  gränser,   där   ibland  många   från   Frankrike.   Dessa   kom   efter  Nicodemus  Tessin   d.y:s  död  1728  att  arbeta  under  ledning  av  framstående  arkitekter  så  som  Carl  Hårleman,  Carl  Fredrik  Adelcrantz  och  Jean  Eric  Rhen.  Innanför  slottets  väggar  fostrades  en  ny  generation   av   yrkeskunniga   svenska   konstnärer   och   hantverkare   och   grunden   till  1700-­‐taletets   uppsving   inom   svensk   konst   och   arkitektur   etablerades   (Paulsson   &  Nylén,   1953   s.384-­‐390).  Det   var   i   samband  med   slottsbygget   som   rokokon  kom  att  introduceras   i   Sverige   tack   vare   Carl   Gustaf   Tessin   och   Carl   Hårlemans   förtjänster.  Den   svenska   rokokon   är   starkt   influerad   av   den   franska   och   inredningarna   på  Stockholms  slott  kännetecknas  av  boaseringar  med  väggfält  av  textilier,  monokroma  såväl   som  polykroma  och   rikt   dekorerade.  Det   är   framförallt   i   de   kungliga   sviterna  (fig.3)   som   rokokon   blev   dominerande,   men   redan   i   1760-­‐talets   interiörer   är  övergången  till  nyklassicismen  märkbar.  Stockholms  slott  nådde  aldrig  en  punkt  där  det   kunde   betraktas   som   färdigt   utan   förändrade   förhållanden   inom   kungafamiljen  och  nya  stilideal  bidrog  till  att  arbeten  fortsatte  hela  1700-­‐talet  ut  (Lane,  2007  s.266-­‐273).     16  Fig.  4  Svartsjö  slott.    För   rokokons   introduktion   brukar   också   Svartsjö   slott   (fig.4)   från   1735   tillskrivas  som   synnerligen   viktig.   Detta   slott   som   ritades   av   Carl   Hårleman   och   som   senare  (1769-­‐75)   utökades   efter   C.   F.   Adelcrantz   ritningar   har   ansetts   tongivande   för   den  svenska  herrgårdsarkitekturen.  Slottet  byggdes  för  att  tillgodose  Ulrika  Eleonora  d.y.  krav   på   en   tillflyktsort   från   hovets   stränga   etikett,   en   plats   för   en   mer   intim   och  bekväm  tillvaro  med  mindre  formell  prägel.  Hårleman  lät  sig  inspireras  av  la  maison  de  plaisance,  en  liten  och  elegant  byggnad  med  privat  karaktär  där  huvudvåningen  är  förlagd  till  markplanet  (Lane,  2007  s.270).  Svartsjö  slotts  interiörer  är  tämligen  enkla,  dels  för  att  dessa  skapades  som  en  motpol  till  hovets  prakt  men  också  för  att  Svartsjö  var  ett  slott  som  ofta  var  satt  på  undantag  på  grund  av  dålig  ekonomi  (Tallius,  2009  s.36-­‐38).   Det   var   dock   denna   enklare   rokoko   som   kom   att   bli   mönsterbildande.  Svenska   arkitekter   hämtade   inspiration   från   det   typiskt   franska   helboaserade  rummet   men   anpassade   stilen   efter   svenska   förhållanden   och   enklare   och   mindre  kostsamma  inredningar  kom  att  bli  tongivande  (Danielsson,  1998  s.143-­‐227).    Fig.  5  Ritning  till  Kina  slott,  Adelcrantz  1763.  Som   redan   nämnt   i   det   inledande   citatet   från   Laurins   bok   Konsthistorien   att  ”kinesiska  motiv  voro  äfven  mycket  omtyckta”  har  vi  i  Sverige  ett  lysande  exempel  på  rokokons  vurm  för  kineserier,  nämligen  Kina  slott  i  Drottningholm  (fig.5).  Slottet  som  byggdes  åt  drottning  Lovisa  Ulrika  är  på  samma  gång  en  kinesisk  paviljong  som  ett  lustslott  i  fullt  blommande  rokoko.  Här  har  kinesiska  motiv  och  konstverkstraditioner  samlats   under   ett   europeiskt   formspråk   och   gått   i   symbios  med   en   fullt   utvecklad   17 rokoko  såväl  som  inspirerats  av  begynnande  klassicistiska   ideal   (Lane,  2007  s.273).  Slottet  som  vi  ser  det  idag  är  ritat  av  Adelcrantz  1763  och  stod  färdigt  1769.  Utöver  själva   huvudbyggnaden   omfattar   Kina   slott   ett   större   område   med   flera   andra  byggnader,   bland   annat   paviljongen   Confidensen   och   det   lilla   manufakturområdet  Kanton.  Confidensen  var  en  paviljong  avsedd  för  hovet  att  hålla  måltider  helt  privat  och  namnet  kommer   från   franskans  en   confidence   (i   förtroende).  Matsalen  hade   ett  matbord  och  serveringsbord  som  kunde  hissas  upp  från  köket  och  middagen  kunde  därför   ske   helt   utan   betjäning   (Arvidsson,   1996   s.14).   Manufakturområdet   kanton  som  ligger  ett  stycke  bort  från  Kina  kan  ses  som  en  scenografisk  kopia  av  det  verkliga  Kanton   där   kinesiska   hantverkare   arbetade   för   de   ostindiska   kompanierna,   det  svenska   grundat   1731,   som   sedan   försåg   Europa   med   eftertraktat   konsthantverk  bland  annat  i  form  av  porslin,  siden  och  lacker  (Lane,  2007  s.272-­‐287).    2.3  Porslin        Fig.  6  Formgivning  för  en  målad  salladskål,  Sevrés  1760-­75.  För  1700-­‐talets  visuella  kultur  i  Europa  var  kontakten  med  Asien  en  starkt  präglande  faktor.  De  ostindiska  kompanierna  och  importen  av  asiatiskt  konsthantverk  kom  som  redan  nämnt  att  påverka  det  europeiska  modet  och  av  alla  de  ting  som  importerades  kom  bland  annat  porslin  och  lackarbeten  att  positionera  sig  som  betydande  (Paulsson  &   Nylén,   1953   s.381).   Via   de   ostindiska   kompanierna   importerades   mängder   av  porslin,   framförallt   så   kallat   beställningsporslin.   Denna   typ   av   importporslin  uppträdde  redan  under  1500-­‐talet  men  var  framförallt  vanligt  under  det  sena  1600-­‐talet  och  1700-­‐talet.  Det  var  bland  annat  vanligt  att  högborgerliga  och  adliga  familjer  beställde  så  kallade  monogramserviser  och  vapenserviser  (ne.se/beställningsporslin,  2013-­‐05-­‐20).    I  Europa  blev  porslinet  omåttligt  populärt  och  man  gjorde  försök  att  producera  eget  porslin  trots  att  man  saknade  kunskap  om  hur  det  kinesiska  porslinet  var  uppbyggt.   18 Trots   en   intensiv   handel   med   Asien   var   det   en   stängd   värld   kantad   med  hemlighetsmakeri  handelsmännen  mötte.   Just  recept  var  något  som  handelsmännen  inte   kunde   förvärva   på   sina   resor.   Trots   detta   knäckte   man   slutligen   hemligheten  bakom  porslinet  då  kaolinleran  upptäcktes.  En  av  de  första  som  lyckades  med  detta  var   Meissenmanufakturen   som   grundads   1710   av   August   II.   Meissen   blev   snabbt  ledande   på   området   och   kom   under   1720-­‐1730-­‐talet   att   vara   Europas   främsta  porslinsmanufaktur.  Framgångarna  höll  i  sig  till  sjuårskrigets  utbrott  då  fabriken  fick  stängas.   Vid   återupptagandet   hade   konkurrensen   hårdnat   och   andra  manufakturer  hade   positionerat   sig   som   ledande,   framförallt   franska   Manufacture   royale   de  porcelaine   de   Sevrés   (ne.se/mesissen,   2013-­‐05-­‐20).   Sevrés   försökstillverkning   av  mjukt   porslin   började   1738   i   Vicennes   öster   om   Paris,   en   tillverkning   som   sedan  skulle   leda   till   att   fabriken   fick   ett   privilegium   på   ensamrätt   att   producera   finare  porslin   och   från   1753   till   1793   ägdes   fabriken   av   Ludvig   XV.   1756   flyttade  tillverkningen  från  Vicennes  till  Sevrés  och  fabriken  fick  sitt  nuvarande  namn.  Sevrés  hade  en  utpräglad   lyxkaraktär  och   tack  vare  höga  konstnärliga  ambitioner  var  man  under   sina   första   decennier   den   ledande   porslinsfabriken   i   Europa.   Från   och   med  1740-­‐talet   tillverkade   man   serviser   i   mjuka   rokokoformer   med   målad   dekor   av  blommor,  fåglar  och  kineserier  (fig.6).  Utöver  serviser  och  prydnadsföremål  var  också  målade  porslinsplattor,  plaques  (fig.7),  en  specialitet.  Dessa  var  avsedda  att  användas  som  infällningar  i  möbler  (B.  Tunander,  1986  s.310).                                                                 Fig.  7  Exempel  på  plaques  på  en  ”Coffre  à  bijoux”  av  Martin  Carlin  för  Marie  Antoinette  1770.     19 2.3  Lacker  &  fernissa                                                                          Fig.  8  Sekretär  med  lackinläggningar  av  Nils  Dahlin  omkring  1765.  I  Asien  och  framförallt  i  Kina  och  Japan  har  man  haft  en  lång  tradition  av  lackarbeten.  Med   raffinerade  metoder   lyckades  man   skapa  hårda  och  blanka  ytor  på   såväl   stora  som  små  föremål.  Det  traditionella  bindemedlet  var  en  filtrerad  sav  från  ett  speciellt  lackträd,   rhus   vernicifera,   innehållande   urushiol   (Huth,   1971   s.1).   Den   asiatiska  lackkonsten  nådde  Europa  under  1500-­‐talet  och  kom  att  uppleva  två  glansperioder.  Den   första   perioden   nådde   sin   kulmen   under   första   hälften   av   1600-­‐talet   och   den  andra  perioden  stod  på  sin  höjd  i  början  av  1700-­‐talet.  Den  senare  perioden  hängde  tätt  samman  som  ovan  nämnt  med  de  ostindiska  kompaniernas  storhetstid  och  den  vurm  för  kineserier  som  kom  där  av  (Huth,  1971  s.1).  I   Frankrike  kom  man  att  utveckla  och   lära   sig   att  behärska   lacker  och   fernissor  väl  och   arbeten   från   Paris   kännetecknas   ofta   av   hög   kvalitet.   Hans   Huth   (1971,   s.93)  betonar  detta  när  han   i   sin  bok  Lacquer  of   the  west  beskriver  att   franska   lacker  var  mindre  benägna  att  krackelera  till  skillnad  från  de  importerande  lackerna.  Om  detta  berodde   på   material,   teknik   eller   andra   faktorer   ger   Huth   ingen   förklaring   till.   De  kanske   mest   förnämsta   lackimitationerna   i   Frankrike   gjordes   av   bröderna   Martin.  Dessa  bröder  kom  att  utveckla  en  fernissa  av  yppersta  kvalitet  kallad  ”Vernis  Martin”  som  närmast  var  likvärdig  med  den  kinesiska  (Bethun,  1994  s.9).   20 Oavsett  de  europeiska   framgångarna   inom   lackarbeten  ska  man  ha   i   åtanke  att  den  europeiska   lackkonsten   utvecklades   något   sånär   självständigt   trots   inflytandet   från  Asien.  Huth  skriver  att  detta  berodde  på  att  de  asiatiska  hartserna  helt  enkelt  inte  var  tillgängliga   i   Europa   utan   man   fick   använda   andra   råvaror.   Huth   (1971,   s.1-­‐24)  understryker   utifrån   tillgången   på  material   en   skillnad  mellan   den   asiatiska   lacken  och   den   europeiska   fernissan.   Han   beskriver   också   att   den   Europeiska   lackkonsten  skiljer   sig   från   den   asiatiska   på   andra   sätt   än   i   materialen.   För   trots   vurmen   för  kineserier  var  stilistiska  element  från  fjärran  östern  främmande  för  Europas  ögon  och  den  europeiska   lackkonsten  anpassade  därför  sina  arbeten  efter  ett  mer  europeiskt  mode.    Detta  framkommer  tydligt  i  bilden  på  Nils  Dahlins  sekretär  (fig.8)  från  1760-­‐talet.   Den   asiatiska   lacktekniken   har   helt   anpassats   efter   en   europeisk   smak   och  integrerats   med   rokokons   formspråk   och   skiljer   sig   avsevärt   från   ”klassiska”  lackarbeten  från  Asien  (fig.9).    Trots   att   europeiska   hantverkare   kom   att   bli   skickliga   på   lackarbeten   och   utveckla  sina   egna  metoder   var   det   under   lång   tid   schellack   som  var   den   absolut   vanligaste  hartsen  för  europeiska  lacker  och  fernissor.  Det  berodde  på  att  det  var  en  gemensam  uppfattning  bland  de  europeiska  hantverkarna  att   lackerna  från  Asien  var  gjorda  av  just   schellack.   Man   hade   varken   tillång   till   recept   eller   tillförlitliga   analysmetoder  utan   fick   testa   sig   fram  och  sluta   sig   till  det  man   tyckte  verkade  mest   troligt   (Huth,  1971   s.21).   Ganska   tidigt   började   dock   olika   hantverkare   intressera   sig   för  hemligheten   bakom   de   asiatiska   lackerna   och   flera   böcker   baserade   på  undersökningar   och   försök   till   imitationer   kom   ut   på  marknaden.   En   av   de   böcker  som  kom  att  vinna  störst  genomslag  och  som  sedermera  skulle  bli   tongivande  inom  området  lacker  och  fernissor  var  Jean  Felix  Watins  bok  Le  peintre  Doreur  et  Vernisseur  som   gavs   ut   1772.   Watin   var   en   kunnig   och   erfaren   hantverkare   och   även  hovleverantör  till  Marie  Antoinette  och  Louis  XVI  i  Versailles.  Att  Watins  arbete  kom  att  bli   tongivande  berodde  på  att  han   låg   i   framkant  när  det  kom  till   att   tydligt  och  konsekvent  systematisera  arbetet  med  lacker  och  fernissor  (Huth,  1971  s.19-­‐24).    2.3.1  Att  arbeta  med  lacker  och  fernissa  Ett  generellt   förfarande   för  den  kinesiska   lackkonsten  är  att  på  en  bärare  (ofta   tunt  trä)  applicera  en  väv  som  grunderades  med   lack  och  aska.  Efter  att  grunden  slipats  appliceras   flera   lager   lack   som   måste   torka   och   poleras   innan   nästa   lager   påförs.  Arbetet  avslutas  med  att  måla  ytan  med   infärgad   lack  och   i  vissa   fall   rista  en  dekor  (fig.8).  Den  japanska  lackkonsten  är  något  mer  förfinad  och  komplex  jämfört  med  den  kinesiska  och  till  grunderingen  kunde  flera  olika  material  som  linne,  siden  och  papper  användas   såväl   som   försträkningar   av   lera   och   pulveriserad   sten   mellan   skikten.  Arbetet   avslutades  med   att  måla   en   dekor   i   önskade   kulörer   och   till   detta   var   det  vanligt  att  använda  sig  av  pulveriserade  metaller  (ne.se/lackarbete,  2013-­‐05-­‐08).  Den  europeiska  lackkonsten  använde  sig  som  redan  nämnt  av  andra  material  än  den  asiatiska.  I  Hantverkets  bok  (Paulsson  &  Nylén,  1953  s.381-­‐382)  beskrivs  att  de  bästa  lackimitationerna  var  utförda  på  trä  där  en  pigmenterad  kredering  som  slipats  ströks  med   oljefärg.   För   kredering   var   pergamentlim   att   föredra   och   det   absolut   bästa  resultatet   gavs   om   man   istället   för   oljefärg   använde   sig   av   en   pigmenterad  lackfernissa.  Arbetet  kunde  avslutas  med  allt  från  sju  till  tjugo  lager  fernissa.   21 Ett   svenskt   exempel   i   kontexten   lacker   och   fernissor   (lackimitationer)   är   Carl   Isak  Bethuns  målarhandbok   från  1727.  Där  kan  man  bland  annat   läsa  om  en   ”Hwit  Lacc  Wärcke”.    Förfarandet  för  Bethuns  (1994  s.15-­‐22)  lackarbete  beskrivs  enligt  följande:   Anstryk   dit   träwärcke   med   fint   rifwit   blyhwit   förblandat   med  hus  blås  watn  en  2  a  3  gånger  och  polera  det  sedan  med  shäffte,  sedan   öfwerstrykes   det   med   den   hwita   färnissan   til   dess   den  bästa  glansen  gifwes.    Bethuns   ”Hwit   Lacc   Wärcke”   är   alltså   rent   generellt   en   vit   limfärg/kredering   som  fernissats.   Den   ”Hwita   färnissan”   är   en   spritfernissa   med   kopal,   mastix,   sandarak,  gummi  arabicum  och  terpentin  (se  bilaga,  recept  7).    Ett   lackarbete   kunde   ta   flera   veckor   eller   upp   till   flera   månader   att   utföra   och  lackarbetarna  hade  rigorösa  regler.  En  lackarbetare  skulle  ha  kläder  av  textilier  som  inte  samlade  damm  och  även  lokalerna  skulle  hållas  dammfria.  Det  var  också  viktigt  att   röra   sig   så   lite   som   möjligt   i   lokalen   för   att   luften   skulle   stå   stilla.   Utöver   en  dammfri   miljö   var   även   luftfuktigheten   viktig   att   kontrollera.   Ett   vanligt   sätt   att  åtgärda   allt   för   torr   luft   var   att   ha   vattendränkta   linnetrasor   i   lokalen   (Paulsson  &  Nylén,  1953  s.382).  De  speciella  reglerna  kring  arbetet  beror  på  tekniken  i  sig.  Lacken  fick   inte  torka   för   fort  eller   för   långsamt  och  damm  kunde  spoliera  den  blanka  ytan  man  eftersträvade.                                                                               Fig.  9  Exempel  på  kinesiskt  lackarbete  ca  1522-­1566.  Röd  lack  på  trästomme  med  ristad  dekor.   22 2.4  Vetenskapen  och  nyklassicismen        Fig.  10  Exempel  på  inredning  i  Louis-­seizestil  av  J  .F.  Boucher.  För   den   visuella   kulturens   utveckling   under   det   sena   1700-­‐talet   har   två   händelser  tillskrivits  som  synnerligen  viktiga:  utgrävningarna  av  Pompeji  och  Herculaneum  vid  1700-­‐talets   mitt.   Dessa   händelser   kom   att   ge   en   helt   ny   bild   av   vardagens   liv   och  konsthantverk  under  antiken.  Utgrävningarna  gav  upphov  till  en  mängd  illustrerade  böcker  som  spreds  över  Europa,   inte  bara  om  Pompeji  och  Herculaneum  utan  även  andra  platser  som  Akropolis  och  Paestum  hamnade  under   lupp  och  arkeologin  kom  att   sysselsätta   många   arkitekters   fantasi.   Antikens   formspråk   var   på   inget   sätt  bortglömd   innan   dessa   händelser,   de   klassicerande   formerna   och   stilelementen  återfinns  och  är  bärande   i   allra  högsta   grad  även  under   renässansen  och  barocken.  Men   om   användandet   av   klassicerande   formspråk   under   barocken   präglas   av   det  lekfulla,  dramatiska  och  gränsöverskridande  så  är  det  under  nyklassicismen  präglat  av  sträng  symmetri  och  geometrisk  precision  (Janson,  1978  s.571-­‐577).  Det  ska  betonas  att  klassicismen  alltid  legat  latent  i  den  franska  konsten  och  att  den  under  rokokon  inte  helt  försvann.  Intresset  för  antikens  arkitektur  som  nu  hade  tagit  vid  hade  därför  en  naturlig  plats   i  den  franska  arkitekturen.  Det  var  därmed  inte  en  återgång   till  barockklassicismen  utan  den   franska  arkitekturen  hade  sin   tids  sociala  förutsättningar   att   förhålla   sig   till.   En   arkitekt   som   lyckades  med   denna   syntes   var  Jacques-­Ange  Gabriel   och  hans   främsta   verk   kanske   är  Petit   Trianon   från  1766   som  han   ritade   på   uppdrag   av   Ludvig   XV   (Barock,   s.149).   Petit   Trianon   kan   sägas   vara  produkten   av   vurmen   för   utgrävningarna   i   Pompeji   och   Herculaneum   och   den  inledande   fas   av   nyklassicismen   som   i   frankrike   kallas   för   Louis-­seizestil   (fig.10).  Stilen  kännetecknas  av  raka   linjer  och  klassicerande  ornament  (fig.6).  Helboaserade  rum   är   precis   som   under   rokokon   vanligt   men   nu   har   rummet   en   tydligare  uppdelning  med  skiljelinjer  i  form  av  pilastrar  och  listverk  (Laurin,  1907  s.  444-­‐447).   23  Fig.  11  Ritning  av  E.  Boullée  ca  1771  för  en  helgedom  ägnat  åt  en  kult  för  det  suveräna  väsendet.  Utopiskt  exempel  på  nyklassicismens  vurm  för  symmetri  och  geometrisk  precision  och  upplysningsarkitektur.  I  motsats   till   Louis-­‐seizestilens   något   tillrättalagda   framtoning   och   tydliga   koppling  till  det  franska  hovet  kom  politiska  strömningar  och  upplysningen  att  framkalla  andra  arkitektoniska   infallsvinklar,   så   kallad   revolutionsarkitektur.   Det   kanske   bästa  exemplet  på  detta   är   arkitekten  Étienne-­‐Louis  Boullées  utopiska  arkitektur   (fig.11).  Trots  att  få  av  hans  verk  kom  att  uppföras  och  att  det  som  faktiskt  skapades  under  det  sena   1700-­‐talet   kan   se   något   annorlunda   ut   är   hans   verk   själva   sinnebilden   för  nyklassicismens   idé   om   hur   det   antika   formspråket   skulle   förvaltas   och   iscensätta  upplysningens   ideal   (Cornell,   1996   s.293).   Med   naturvetenskapen   i   ryggen   gav  nyklassicismens   arkitekter   större   betydelse   till   geometri,   matematik   och  projektionslära   och   fördjupade   sina   kunskaper   inom   hantverk   och   teknologi.  Arkitekterna  bryter  med  renässansen  och  barockens  traditioner  och  gör  arkitekturen  till   en   symbol   för   det   nya   samhället   som   ska   baseras   på   upplysning,   frihet   och  systematiserad  vetenskap   (Cornell,   1996   s.284-­‐293).  Det   är  med  upplysningen   som  konsten   och   arkitekturen   får   en   ny   och   starkare   koppling   till   etik   och   politik.   Den  grekiska  konsten  blir   en   symbol   för   frihet  och  det  demokratiska   samhället.  Antiken  hade   sedan   renässansen   uppfattas   som   ”vit”   och   det   var   under   nyklassicismen   en  tradition   man   vidbehöll.   Den   vita   ädla   marmorn   symboliserade   civilisationen   och  dess  överlägsenhet  (Santillo  Frizell,  2010  s.31-­‐40).    I   Sverige   uppstår   ingen   direkt   revolutionsarkitektur   av   Boullées   dimensioner   utan  den   svenska   nyklassicismens   första   skede   är   den   gustavianska   stilen   och  sammanfaller   i   huvudsak   med   Gustav   III:s   regeringstid   (1771-­‐92).   Stilen   är   i  huvudsak   en   svensk   tolkning   av   Louis-­‐seizestilen   och   har   alltså   en   utgångspunkt   i  fynden   från   Herculaneum   och   Pompeji   och   uppvisar   ett   formförråd   av   strama   och  antikiserande   ornament   (B.   Tunander,   1986   s.142).   Ett   exempel   på   denna   svenska  tolkning   är   Gustav   III:s   paviljong   i   Haga   (fig.12).   Byggnaden   uppfördes   i   slutet   av  1700-­‐talet   efter   ritningar   av   Olof   Tempelman   och   för   interiörerna   stod   Louis  Masreliez  (Lane,  2009  s.275).  Masreliez  var  en  av  de  hantverkare  som  kom  att  bli  en  av  den  gustavianska  stilens  främsta  formgivare.  Hans  insatser  i  Gustav  III:s  paviljong  är   kanske  det   främsta   exemplet  på  måleri   inspirerat   av  Pompeji   (fig.13)  under  den  svenska  nyklassicismen  (Larsson,  2010  s.16).       24  Fig.  12  &  13.  Fasadritning  till  Gustav  III:s  paviljong  av  Olof  Tempelman  &  interiör  i  pompejiansk  stil  av  Louis  Masreliez.  För  att  ge  ett  exempel  på  nyklassicismens  arkitektur  i  Sverige  som  inte  är  kunglig  och  som  uppvisar  en  annan   sida  av  nyklassicismen  ska  Gunnebo   slott  utanför  Göteborg  nämnas.   Gunnebo   byggdes   åt   köpmannen   John   Hall   år   1785   efter   Carl   Wilhlem  Carlbergs   ritningar   och   brukar   räknas   som   det   främsta   exemplet   på   svensk  palladianism,   alltså   den   arkitekturriktning   som   baseras   på   renässansarkitekten  Andrea   Palladios   traktat   och   som   var   den   ledande   normen   i   framförallt   engelsk  arkitektur   under   1700-­‐talet.   Gunnebo   skiljer   sig   alltså   från   den   gustavianska   stilen  som  utgick   från   hovet   och   uppvisar   istället   ett   annat   perspektiv   av   nyklassicismen.  Trots  starka  influenser  från  Frankrike  var  inte  den  svenska  arkitekturen  under  1700-­‐talets  andra  hälft  rakt  igenom  en  tolkning  av  franska  stilideal  (Lane,  2007  s.  302-­‐303).                                     25 3.  LIMFÄRG   3.1  Limfärg   Limfärg   är   en  matt   och  porös   färg   som  har   brukats   i   flera   tusen   år.  Man  har   bland  annat  funnit  spår  av  limfärg  på  målade  dekorationer  från  antikens  Egypten.  I  norden  vet   man   att   det   brukats   sedan   1000-­‐talet   (Bregnhøi,   2011   s.35).   Limfärg   har  traditionellt  använts  till  målning  av  väggar  och  tak  i  rum  som  inte  utsätts  hårt  slitage  men  har  överlag  ansetts  olämplig   för  målning  av  utsatta  ytor,  exempelvis  exteriörer  och  möbler  (Culver,  2001  s.6).    Färg  som  sådan  består  schematiskt  sett  av  bindemedel,  pigment  och   lösningsmedel.  Pigmentet  är  det  som  ger   färgen  kulör,  bindemedlet  ger  adhesion  och  kohesion  och  lösningsmedlet   håller   färgen   i   ett   upplöst   tillstånd   så   att   utstrykning   är   möjligt.  Limfärg  skiljer  sig  i  detta  avseende  inte  nämnvärt  från  andra  färger  utan  består  i  sin  enklaste   form   av   lim   som   bindemedel,   krita   som   pigment   och   vatten   som  lösningsmedel.   Då   vattnet   i   limfärgen   evaporerar   bildar   limmet   (kollagen)   en   film  som   binder   samman   pigmentkornen   till   varandra   (kohesion)   samtidigt   som  färgfilmen  fäster  på  bäraren  (adhesion)  (Culver,  2001  s.6).  Animaliskt   lim   har   av   tradition   varit   det   vanligaste   bindemedlet   för   limfärg.   Det  animaliska   limmet   tillverkades   ofta   av   målaren   själv   genom   att   koka   slakteriavfall  som   senor  och  hudrester.  De  olika   animaliska   limmerna  har   sedan  kallats   vid  olika  namn  beroende  på  själva  ursprungsprodukten,  exempelvis  harlim  eller  hudlim.  Även  fisk   har   förekommit   som   grundprodukt   för   limtillverkning   och   det   vi   kanske   bäst  känner   till   vid   namn   idag   är   störlim   eller   husbloss.   Även   vegetabiliska   limmer   har  använts   till   limfärg.   De   är   till   exempel   gjorda   på   olika   veteslag   eller   av   lavar   och  mossor.   Ett   exempel   är   Carragehenlim   (islandsmossa)   (Anter   &   Wannfors,   1989  s.251).  Krita  har  av   tradition  varit  det  vanligaste  grundpigmentet   i   limfärg.  Det  är  en  billig  råvara  som  finns  tillgänglig  i  naturen  och  en  väl  tillredd  limfärg  på  krita  är  dessutom  täckande  efter  bara  en  strykning.  Krita  har  den  fördelen  att  den  förblir  opak  i  lim  som  bindemedel   till   skillnad   från   i   olja   och   har   därför   varit   fördelaktig   som   pigment   i  limfärg   (Culver,   2001   s.5).   Vid   beredningen   av   (vit)   limfärg   rekommenderas   också  ofta   en   mindre   pigmentering   av   blått   och   svart   för   att   dämpa   den   vita   lyskraften  något  och  förebygga  eventuell  gulning.  Pigment  som  adderas  bör  vara  lösta  i  vatten,  eller   åtminstone   blötlagda   för   att   uppnå   maximal   spridning   av   pigmentet   i   färgen  (Culver,  2001  s.4-­‐10).  Limfärg  kan  beskrivas  som  en   färg  med  många  goda  egenskaper  men  också  en   färg  men  speciella  egenskaper.  Dels  kan  limfärg  beskrivas  som  en  ekonomisk  färg.  Krita  är  ett  billigt  och  lättåtkomligt  pigment  och  bindemedlet,  alltså  limmet,  är  relativt  billigt  i  sig  men   framförallt   behövs   ganska   små  mängder   lim   i   förhållande   till   krita   för   att  bereda  en  limfärg.  Relationen  krita  och  lim  ligger  runt  10:1.  Det  är  detta  förhållande  som  ger  limfärg  dess  matta  optiska  egenskap,  man  brukar  tala  om  att  limfärg  har  en  hög  pigmentvolymkoncentration  (PVC).  En  färg  med  hög  PVC  har  mellanrum  mellan  pigmentkornen   vilket   medför   att   ljuset   reflekteras   på   fler   punkter   och   sprids  diffuserat  (Culver,  2001  s.4-­‐24).     26 Trots  goda  egenskaper  som  ekonomisk  och  täckande  har  limfärg  flera  begränsningar.  Den  kan  pudra  eller  spjälka  om  limstyrkan  inte  är  den  rätta  eller  beroende  på  vilket  lim   färgen   är   berett   på.   Mest   pudrande   är   limfärg   gjord   på   mossor   och   lavar.  Animaliska   limmer   och   cellulosalimmer   ger   en   starkare   och   något  mindre   kritande  färg.   Limstyrkan   påverkas   också   av   temperaturen   under   själva   tillberedningen.  Temperaturer   över   65-­‐70   °C   gör   att   limstyrkan   hos   animaliska   limmer   minskar  (proteinet   denatureras)   och   färgen   får   sämre   adhesion   och   kohesion   (Anter   &  Wannfors,  1989  s.251).  När   man   tillbereder   sin   limfärg   brukar   man   generellt   blötlägga   det   torra   limmet   i  vatten  sju  gånger  limmets  vikt,  det  vill  säga  att  man  får  en  stamlösning  på  1:7.  Denna  stamlösning   är   mycket   limstark   och   bör   minskas   till   1:25   -­‐   1:75   för   att   uppnå   en  lagom   limstark   färg.   Beroende  på   limmets   kvalité   kan   stamlösningar   ner   till   1:42   –  1:84  fortfarande  ge  en  tillräckligt  god  adhesion  (P.  Tunander,  1988  s.34).  Ett  vanligt  knep   bland   hantverkare   för   att   se   om   limstyrkan   är   den   rätta   är   genom   att   se   på  konsistensen.   Limfärgens   konsistens   skall   vara   sådan   att   den   varken   droppar   eller  fastnar  i  penseln.  När  man  doppar  penseln  i  färgen  skall  denna  vara  följsam  och  bilda  en  ”tråd”  (Anter  &  Wannfors,  1989  s.251).  Limfärgen   gjord   på   animaliskt   lim   är   en   färskvara   och   den   färdigblandade   färgen  håller  högst  några  dagar  om  man  förvarar  den  svalt.  Själva  limmet  som  torrvara  kan  hålla  sig  fräscht  under  mycket  lång  tid  men  när  det  är  upplöst  i  vatten  tenderar  det  att  mögla   eller   brytas   ner   under   betydligt   kortare   tid.   Under   historien   har  man   tillsatt  olika   ämnen   i   färgen   för   att   motverka   detta,   bland   annat   citronsyra   och   ättiksyra  (Anter  &  Wannfors,  1989  s.251).  Själva  användningsområdet  för  limfärg  kan  också  sägas  vara  begränsat.  Då  limfärg  är  känslig   för   fukt   och   slitage  har   användandet   av   limfärg  ofta  begränsat   till   ytor   som  tenderar   att   vara  mindre  utsatta   för   sådana   ting.  Om  man  målade  utsatta  ytor  med  limfärg   var   det   för   att   åstadkomma   en   grundering   eller   kredering.   Exempelvis  använde  sig  målare  under  1700  och  1800-­‐talet  av  limfärg  till  grundering  (kredering)  av   möbler   och   dörrar.   Krederingen   slipades   med   pimpsten   eller   skavgräs   för   att  åstadkomma  en  hård  grund  till  efterföljande  strykning  med  oljefärg  eller  lack  (Anter  &   Wannfors,   1989   s.252).   Skavgräs,   skäfte   eller   skavfräken   är   en   art   i   familjen  fräkenväxter   som   förekommer   utbrett   på   norra   halvklotet   (ne.se/skavfräken   2013-­‐05-­‐10).   Skavgräs   innehåller   en   hög   halt   av   kisel   och   dess   sträva   textur   har   därför  utnyttjats   för   att   polera   med   (Lyckman,   2005   s.108).   Pimpsten   är   en   vulkanisk  bergart  som  bildas  då   lava  slungas  ut   i   luften  och  stelnar.   I  denna  process   innesluts  luft   och   gas   i   stenen  och  bildar   blåsrum.  Pimpsten   är   på   grund   av  dessa  hålrum   så  pass   lätt  att  den  flyter  på  vatten.  (ne.se/pimpsten,  2013-­‐0510).  Hela  bitar  av  stenen  kan  skäras   till   så  att  man   får  en  önskad  profil  på  slipdonet  eller  så  kan  pimpstenen  malas  och  pulvret  användas  för  våtslipning.    I   Sverige  har  man  dock  av   tradition  sällan   lagt  ner  möda  på  att   slipa  ytor/underlag  som   ska   målas   med   undantag   för   förgyllningar   och   lackarbeten.   Det   var   fram   till  1800-­‐talet   vanligt   att   ojämnheter   såväl   som   själva   träådringen   var   synlig   under  färgskiktet  på  väggar,  tak  och  listverk.  För  de  arbeten  som  krävde  en  jämn  och  slät  yta  var   däremot   såväl   grundering   som   slipning   nödvändig   (Anter   &   Wannfors,   1989  s.291).   27 3.1.1  Att  måla  med  limfärg   Fig.  14  Exempel  på  bortsar  och  penslar  för  limfärgsmåleri.  Illustration  Albert  Seigneurie,  1904.  Att  måla  med  limfärg  skiljer  sig  delvis  från  andra  vatten  och  oljebaserade  färger.  Då  limfärg  torkar  fort  och  ljusnar  under  torkningsprocessen  krävs  att  man  är  medveten  om  att  den  pigmentering  man  gör  vid  tillberedningen   inte  helt  motsvarar  den  kulör  det  färdiga  resultatet  får  (Anter  &  Wannfors,  1989  s.251).  Att  limfärg  torkar  fort  och  är   täckande   innebär   också   att  man  måste   planera   sin  målning.   För   interiört  måleri  krävs   att  man  delar   upp  målningen   i   lämpliga   partier   eller   fack  då  det   är   praktiskt  omöjligt  att  hinna  måla  stora  ytor  innan  färgen  torkar.  Det  gäller  att  hålla  färgen  våt  för  att  undvika  skäckighet  (ojämn  textur)  som  uppstår  då  färgen  torkar  för  fort.  Nästa  parti  måste  alltså  målas   innan  kanten  på  det  område  man   just  målat  har   torkat.  En  annan   grundläggande   regel   för  måleri  med   limfärg   är   att  man   vid   ommålning   eller  målning   i   flera   skikt   bör   använda   en   limsvagare   färg   för   varje   strykning   för   att  motverka  risken  för  spjälkning  (Anter  &  Wannfors,  1989,  s.252).  Hur  själva  appliceringen  går  till  beskriver  Mary  M  Culver  (2001,  s.14-­‐16)  i  sitt  arbete  Performance   evaluation   of   traditional   and  modified   distemper   paints.  Hon  menar   att  olika   källor   säger   olika   saker.   En   del   menar   att   man   hela   tiden   ska  måla   i   samma  riktning,  andra  att  man  ska  gå  över  ytan  i  alla  riktningar.  Generellt  verkar  måleri  med  få  skikt  förorda  samma  riktning  i  långa  strykningar  och  ett  måleri  med  flera  skikt  en  växelverkan   mellan   horisontella   och   vertikala   strykningar.   Metoden   att   måla   i   alla  riktningar  menar  Culver  är  en  metod  som  tycks  bli  vanlig  först  på  slutet  av  1800-­‐talet.  Oavsett  metod  att  stryka  ut  färgen  med  så  är  den  gemensamma  nämnaren  att  man  vill  åstadkomma  ett  så  jämnt  färgskikt  som  möjligt.    Även  den  omgivande  miljön  har  varit  viktigt  att  kontrollera  vid  målning  med  limfärg  för  att  uppnå  ett  jämnt  resultat.  Historiskt  sett  har  ”klart  väder”  ansetts  lämpligt  för   28 måleri  med   limfärg,  det  skulle  varken  vara   för  varmt  eller   för  kallt.  Ett  gott  resultat  ställde   inte  bara  krav  på  väderleken  för  tidpunkten  vid  målning  utan  även  rummets  klimat  var  viktigt.  Att  stänga  dörrar  och  fönster  till  rummet  innan  arbetet  tar  vid  och  öppna  dessa  när  arbetet  är  klart  är  ett  sätt  att  kontrollera  luftgenomströmningen  och  torkningsprocessen  (Culver,  2001  s.14-­‐16).  I  Ian  Bristows  bok  Interior  house-­painting  colours  and  technology  1615-­1840  får  man  utifrån  en  historisk  källa  en  förklaring  till  hur  förfarandet  att  måla  ett  rum  kunde  gå  till.  Där  beskrivs  att  målaren  arbetade  sig  uppifrån   och   ner,   från   fönstersidan   och   inåt   i   rummet.   Det   beskrivs   också   som  föredömligt  att  alltid  vara  två  som  målar,  då  kan  man  enklare  dela  upp  målningen  och  smidigt  möta  varandra  i  övergångarna  som  bildas  när  man  delar  upp  måleriet  i  fack  (Bristow,  1996  s.114).  För   måleri   med   limfärg   har   flera   olika   penslar   varit   förekommande   beroende   på  ändamålet  och  man  får  anta  att  såväl  lokala  som  personliga  varianter  av  penslar  har  förekommit   då  målaren  historiskt   sett   tillverkade   sina   egna  penslar.   Först   från   och  med   1700-­‐talet   kunde   penslar   köpas   hos   en   borstbindare   och   under   1800-­‐talets  industrialisering  började  penslar   tillverkas  mer  rationellt  och  slutligen  under  1900-­‐talet  kom  renodlade  penselfabriker  (Anter  &  Wannfors,  1989  s.288-­‐289).  Mary  Culver  (2001,   s.14)   skriver   att   flata   penslar   kom   först   på   1800-­‐talet   och   att  man   fram   till  dess  använde  sig  av  runda  penslar.  Det  går  dock  urskilja   två  huvudtyper  av  penslar  som   varit   använda   för   limfärgsmåleri:   anstrykare   och   moddlare   eller   fördrivare  (fig.13).  Anstrykaren  är   i   regel  en  rund  borstpensel  och   lämpar  sig   för  att   stryka  ut  färgen  över   större  ytor.  Moddlaren  eller   fördrivaren  är  en   flat  borstpensel  och   som  namnet  avslöjar  lämplig  till  att  fördriva  färgen  med,  alltså  stryka  ut  och  jämna  till.  Det  ska  också  nämnas  att  en  tredje  typ  av  pensel  är  tätt  förknippat  med  limfärg  och  det  är  stöpplare.   En   stöpplare   är   i   regel   en   stor   pensel,   fyrkantig   eller   rund,   som   kan  användas   för   att   applicera   färgen  eller   för   att   i   efterhand   skapa  en   struktur  på  den  målade  ytan.  De  viktigaste  materialen   för   tillverkning  av  penslar  har  varit  svinborst  och   djurhår.   Därför   skiljer  man   på   borstpenslar   och   hårpenslar.   Det   historiskt   sett  vanligaste  materialet  har  varit  svinborst  och  penslarna  har  därför  kallats  för  borstar  (Anter  &  Wannfors,  1989  s.287-­‐289).    3.1.2  Tre  limfärgstekniker   I  undersökt  Svensk  litteratur  beskrivs  limfärg  generellt  som  en  typ  av  färg  och  teknik.  En  polykrom  dekor  och  en  monokrom  yta  målad  med  limfärg  beskrivs  båda  som  ett  limfärgsmåleri.  Ser  man  till  undersökt  engelskspråkig  litteratur  eller  historiska  källor  ser  det  annorlunda  ut.  Precis  som  i  undersökta  källor  skriver  Culver  (2001,  s.16)  att  det   i   litteratur   från   1700-­‐talet   görs   en   indelning   av   limfärg   i   tre   olika  huvudkategorier.  Dessa  kategorier  beskrivs  som  vanlig  limfärg,  fernissad  limfärg  och  Blanc   de  Roi   eller  Royal  White.   Culver   skriver   ”kinds  of   distemper”   och  översatt   till  svenska  blir  det  alltså  ”typer  av   limfärg”.   I  översättningen  från  engelska  till  svenska  uppstår   här   en   begreppsförvirring   då   begreppet   ”kinds   of   distemper”   i   Culvers  mening  både  avser  färgen  som  sådan  men  också  tekniken.  Färgen  som  sådan  varierar  inte   nämnvärt   mellan   dessa   tre   kategorier   utan   det   är   appliceringen   och  behandlingen  av   färgen  som  särskiljer  dessa   tre   typer  av   limfärg   från  varandra.  Det  handlar  alltså  om  tre  huvudsakliga  sätt  att  arbeta  med  och  använda  sig  av  limfärg.       29 Vanlig  limfärg  Vanlig  limfärg  är  det  som  i  svensk  litteratur  skulle  beskrivas  som  limfärg.  Det  är  den  enklaste  varianten  och  består  av  lim,  vatten  och  pigment.  Vanlig  limfärg  är  den  typ  av  limfärgsmåleri   som  varit  mest   förekommande   för   interiört  måleri   då  den   svarar  på  kravet  att  vara  lätt  användbar,  billig  och  ger  en  matt  täckande  yta.  Sett  som  en  teknik  förekommer  vanligtvis  inte  mer  än  en  eller  ett  par  strykningar  eftersom  färgen  har  en  god  täckförmåga.  Exempelvis  kan  man  se  att  vanlig  limfärg  har  använts  till  målning  av  innertak  ända  in  på  1950-­‐talet  i  Sverige  (Anter  &  Wannfors,  1989  s.252).    Blanc  de  Roi  Den  andra  typen  av  limfärg  går  under  namnet  Blanc  de  Roi,  King's  White  eller  Royal  White.   Namnet   grundar   sig   troligen   på   att   kungliga   interiörer   i   Frankrike   ofta   var  målade  med  denna  något  mer  avancerade  limfärgsteknik.  Den  beskrivs  som  passande  för   interiörer  med   förgyllningar  då  den  matta  vita  ytan  kontrasterade  guldets  glans  och  briljans  på  ett  effektfullt  vis  (Culver,  2001  s.17).  Blanc  de  Roi  bygger  på  en  helt  vanlig   limfärg   materialmässigt   men   skiljer   sig   från   denna   i   själva   utförandet   som  omfattar   flera   strykningar  med  mellanliggande  poleringar.  Blanc  de  Roi   som   teknik  kan  beskrivas  som  ett  skiktmåleri  med   limfärg.  Bristow  (1994,  s.113-­‐120)   förklarar  utförandet   av   Blanc   de   Roi   utifrån   Watins   föreskrifter   som   uppdelat   i   4   moment:  Encoller,   Apprêter   de   blanc,   Addoucir   et   poncer   och   Reparer.   Dessa   moment   kan  schematiskt  översättas  med  svenska  begrepp   till   förlimning,  grundmålning,   slipning  &  polering  och  till  sist  tillskärning  och  slutstrykning  (dessa  begrepp  kommer  närmare  förklaras   i   kapitlet   om   Chipolin).     Trots   att   Bristow   (1994,   s.113)   tar   upp   samma  kategorier   av   limfärgstekniker   som   Culver   nämner   betonar   han   att   Royal   White  nödvändigtvis  inte  bör  ses  som  synonym  till  Blanc  de  Roi.  Blanc  de  Roi  menar  Bristow  är  den  teknik  som  Watin  beskriver  och  Royal  White  är  en  teknik  som  beskrivs  av  en  Vanherman.  Dessa  skiljer  sig  tekniskt  från  varandra.  Royal  White  beskrivs  av  Bristow  som  mindre  avancerad  än  Blanc  de  Roi  då  den  förra  påminner  mer  om  vanlig  limfärg.      Fernissad  limfärg  Den  tredje  typen  av  limfärg  beskrivs  som  fernissad  limfärg  eller  också  under  namnet  Chipolin.   I   boken   The   Painter   and   Varnisher’s   Guide   skriver   Pierre   Francois   Tingry  (1804,   s.495)   ”Varnished   distemper,   known   by   the   technical   term   of   chipolin.”  Chipolin  blir  i  den  meningen  en  teknisk  term  för  fernissad  limfärg.  Jon  Brænne  (2002,  s.164-­‐170)  stämmer  in  i  samma  andemening  som  Tingry  i  sin  bok  Dekorajonsmaleri  där  han  beskriver  Chipolin  som  en  limfärg  som  behandlats  med  en  oljelasyr  eller  en  fernissa.  Brænne  förklarar  att  tekniken  ger  ett  resultat  som  får  ett  utseende  liknande  porslin  eller  emalj.  Han  beskriver  det  dock  inte  som  en  entydig  teknik  utan  att   flera  olika   metoder   kan   brukas   för   att   uppnå   ett   sådant   resultat,   men   med   den  gemensamma  nämnaren  att  en  fernissa  tränger  ner  i  limfärgen  och  därmed  bidrar  till  ett  förstärkt  färgskikt  med  djup  och  lyster.     30 4.  CHIPOLIN   4.1  Chipolinteknikens  ursprung        Fig.  15  Cipollinomarmor                          Fig.  16  Vitlök.  Botanisk  plansch,  W.  Woodville  1793.  De   undersökta   arbeten   som   gjorts   om   Chipolin   eller   som   överhuvudtaget   nämner  tekniken  refererar  antigen  till  Jean  Felix  Watin  och  hans  verk  L’Art  du  peintre,  doreur,  vernisseur   från   1772   eller   boken   Traité   théoretique   et   pratique   sur   l'art   de   faire   et  d'appliquer   les   vernis   av   Pierre   Francois   Tingry   som   senare   kom   att   översättas   till  engelska   under   titeln   The   Painter   and   Varnisher’s   Guide.   Tingrys   verk   bygger   på  Watins  och  kan  ses  som  en  kommenterad  vetenskaplig  upplaga.  Verket  kom  till  när  ”Föreningen  för  främjande  av  konst,   jordbruk  och  handel  i  Genève”  hade  intresserat  sig  för  Watins  bok  men  önskade  ett  mer  vetenskapligt  perspektiv.  Uppdraget  gick  till  Tingry   som   vid   tidpunkten   var   verksam   kemist   vid   universitetet   i   Genève   (Tingry,  1804  s.a2).  Trots  att  litteratur  om  Chipolin  återkommande  refererar  till  Watin  är  det  tveksamt  att  tillskriva   honom   som   upphovsman   till   tekniken.   Att   Watin   är   en   tveksam  upphovsman  beror  på  att  det  i  undersökta  källor  inte  uttryckligen  står  att  han  skulle  vara  det.  Tingry  (1804,  s.507-­‐516)  beskriver  i  sitt  inledande  kapitel  om  Chipolin  kring  historien   bakom   namnet   och   senare   om   tekniken   som   sådan   att   liknande   tekniker  skulle  ha  varit  kända  före  det  att  Watin  publicerade  sin  bok.    Om  ursprunget  till  namnet  Chipolin  skriver  Tingry  (1804,  s.507-­‐516)  att  det  är  oklart  men  att  man  kan  urskilja  två  möjliga  ursprung.  Det  första  beskriver  han  som  att  det   31 skulle  komma  från  likheten  med  Cipollinomarmor  (fig.14).  Att  en  väl  utförd  Chipolin  skulle   likna   denna  marmor   i   fråga   om   ”lyster   och   briljans”.   Tingry   påpekar   att   den  ursprungliga   chipolintekniken   mycket   väl   skulle   kunna   ha   varit   en   typ   av  marmorimitation,  alltså  en  cipollinoimitation.  Chipolinteknikens  koppling  till  marmor  beskrivs  ytterligare  av  Tingry  (1804,  s.508-­‐509)  när  han  menar  att  Chipolin  har  den  egenskap  att  den  kan  hålla  en  interiör  sval  precis  som  marmor.  Tingry  menar  att  på  grund   av   att   alla   partiklar   i   färgskiktet   är   så   fina   och   tätt   sammanpackade   (hårt  bundna)  är   likheten  med  marmors  uppbyggnad  stor.  Han  hävdar  också  att  marmor  lättare  tenderar  att  repas  än  en  väl  utförd  Chipolin.    Det  andra  förslaget  till  ordets  ursprung  menar  Tingry  (1804,  s.507-­‐508)  kan  komma  från  användande  av  saften   från   lök  som  målare  historiskt  sett  har  använt   för  denna  typ  av  måleri.  Tingry  skriver  det  inte  uttryckligen,  men  man  får  anta  att  han  syftar  på  det   italienska   ordet   för   lök,   cipolla.   Tingry   själv   förklarar   att   han   tycker   att   detta  andra  förslag  är  mindre  trovärdigt  än  det  första.  Watin  (1785,  s.72)  däremot  menar  att   namnet   Chipolin   kommer   från   just   användandet   av   lök   i   första   momentet   av  utförandet:   Terme  qu'on  prétend  tiré  du  mot  Italien  Cipolla,  ciboule,  parce  qu'on  emploie  l'ail  dans  la  premiere  opération  de  la  détrempe  vernie.   [Termen  kommer   från  det   italienska  ordet  Cipolla,   lök,  vitlök,  eftersom  det  används  i  första  momentet.]  Hur  det  än  ligger  till  med  chipolinteknikens  historia  och  upphovsmän  är  det  ändå  så  att  Watin  är  en  person  som  noggrant  beskriver  tekniken  och  redogör  för  hur  man  ska  gå   till   väga   rent  hantverksmässigt.  Han  är  också  den  person   som  andra  undersökta  källor   om   tekniken   återkommande   refererar   till.   Vill   man   beskriva   måleritekniken  Chipolin  är  det  därför  givet  att  beskriva  den  utifrån  Watin  och  Tingry.      4.2  Chipolin  enligt  Watin  &  Tingry   Chipolintekniken  beskrivs  som  passande  till  flera  typer  av  ytor  och  föremål,  men  den  beskrivning   Tingry   (1804,   s.507-­‐508)   framställer   fokuserar   främst   på   föremål   som  möbler  och  fasta  dekorationer  i  interiörer:   It   is   to   chipolin   that   we   are   indebted   for   those   brilliant   decorations   in  varnish  applied  to  candelabra  with  delicate  sculpture,  the  argentine  white  of  which,  set  off  with  pale  gold,  produces  such  beautiful  effects  by  reflected  light;   but   this   truly   noble   kind   of   painting,   in   consequence   of   the   great  labour   it  requires,   is  reserved   for  valuable   furniture,  and   for  ornamenting  apartments  in  palaces.  […]  The  vanity  of  man  ought  to  smile  at  the  sight  of  those  superb  apartments  where  the  splendour  of  the  painting,  heightened  by  the  pale  gold  which  combines  so  well  in  this  species  of  it  […]       Watin   (1785,   s.72)   beskriver   måleritekniken   Chipolin   som   ”le   chef   d'œuvre   de   la  peinture  la  impression”,  alltså  som  en  av  de  förnämsta  av  teknikerna.  Hans  system  för  Chipolin   är   ett   sinnrikt   sätt   att   måla   med   limfärg   där   flera   färgskikt   med   32 mellanpoleringar  och  en  slutfernissa  sägs   få  en  yta  som  ska  ha  samma  ”briljans  och  fräschör  som  porslin”.  Watins  (1785,  s.74-­‐78)  modul  för  Chipolin  bygger  på  sju  olika  steg:   (1)   Encoller,   (2)   Apprêter   de   blanc,   (3)   Addoucir   et   poncer,   (4)   Reparer.   (5)  Peindre,   (6)  Encoller,   (7)  Vernir.   Det   vill   säga:   förlimning,   grundmålning,   slipning  &  polering,  tillskärning,  slutstrykning,  återlimmning  och  fernissa.  Chipolin  bygger  alltså  på  den  redan   tidigare  nämnda   tekniken  Blanc  de  Roi  men   inkluderar  ytterligare   tre  moment.      Tingry  (1804,  s.509-­‐516)  förklarar  Watins  sju  moment  för  ”argenting  white  chipolin”  enligt  följande:  1.  Encoller    Först   förlimmas   bäraren  med   en   varm  dekokt   på   ”absynthium”   (malört)   och   vitlök  uppblandat  med  pergamentlim  för  att  öppna  upp  porerna  i  träunderlaget  och  därmed  öka  vidhäftningen  för  en  första  strykning  med  vit  limfärg  gjord  på  pergamentlim  och  Blanc  de  Bougival.  I  Watins  (1785,  s.74)  recept  står  det  också  att  vinäger  och  salt  ska  ingå  i  dekokten.    2.  Apprêter  de  blanc    Efter  förlimning  och  en  grundstrykning  ska  åtta  till  tio  lager  grundmålning  med  samma  vita  limfärg  påföras  (varmt)  med  samma  tjocklek  i  varje  lager  men  något  limsvagare  för  varje  strykning.       Fig.  17  Schematisk  illustration  över  de  olika  skikten  i  en  Chipolin.  0.Bärare,  1.  Förlimning,  2.  Grundmålning,  3.  Slipning  &  polering,  4.  Tillskärning,  5.  Slutstrykning,  6.  Återlimmning,  7.  Fernissa.   33 3.  Addoucir  et  poncer    Efter  grundmålningen  ska  ytan  slipas  med  pimpsten  och  poleras  med  träverktyg  tills  ett   jämnt  och  mjukt  utseende  uppnåtts.  Poleringen  kan  påskyndas  genom  att  stryka  ytan  lätt  med  vatten.    4.  Reparer    Efter  slipning  och  polering  ska  relief  och  ornamentik  tillskäras  med  metallverktyg  för  att  ”öka  skärpan”.  5.  Peindre    Efter  tillskärningen  ska  ytan  slutstrykas  två  gånger  med  varm  limfärg.  Färgen  ska  vara  gjord  av  pergamentlim  och  blyvitt  med  en  liten  pigmentering  av  preussisk  blå  och  Charocal  black  (träkolsvart).    6.  Encoller    Efter  slutstrykningen  ska  färgskiktet  återlimmas  två  gånger  med  kallt  pergamentlim.  Limmet  skall  vara  ”tunnt”,  det  vill  säga  en  låg  limkoncentration  i  limlösningen.    7.  Vernir    Till  sist  efter  återlimningen  ska  två  lager  av  fernissa  No.  II  påförs  (se  bilaga,  recept  5).  Fernissan  är  en  spritfernissa  och  ska  innehålla  kopal,  mastix,  sandarak  och  terpentin.      Watins   modul   för   Chipolin   enligt   ovan   kan   alltså   innebära   upp   till   18-­‐19   skikt   i  färgfilmen  och  bör  ha  krävt  både  tid  och  skicklighet  för  att  kunna  utföra.  Att  måla  ett  mindre  föremål  i  tekniken  kan  kanske  lättare  föreställas  men  om  man  ser  till  en  hel  interiör   får   komplexiteten   helt   andra   dimensioner   i   fråga   om   tid,   kostnad   och  planering.  Enligt  Tingry   (1804,   s.511-­‐513)  beskriver  Watin  också  en  enklare   teknik  men   med   ett   likvärdigt   resultat   som   han   kallar   för   ”imitation   of   Chipolin”.   Denna  imitation  beskrivs  av  Tingry  som  känd  bland  målare  innan  Watin  publicerade  sin  bok  och  kan  alltså  ses  som  en  föregångare  till  Watins  chipolinteknik.  Tingry  förklarar  att  denna  teknik  troligen  har  sett  väldigt  olika  ut  beroende  på  var  den  har  använts  och  hur  mycket  tid  målaren  var  villig  att  lägga  ner.  Trots  att  Tingry  beskriver  det  som  en  föregångare  kallar  han  ändå  tekniken  motsägelsefullt   för  ”imitation  of  Chipolin”  och  tilläger   att   det   är   en   teknik   som   målare   kan   använda   sig   av   för   att   imitera  chipolintekniken.  Imitation  of  Chipolin  är  något  mindre  komplicerad  än  Chipolin  och  innefattar   bara   tre   moment   med   upp   till   sex   strykningar.   Momenten   för  chipolinimitationen  bygger  på  samma  som  de  för  Chipolin  (Encoller,  Apprêter  de  blanc  och   Vernir)   men   med   vissa   modifikationer.   Enligt   Tingry   tar   imitation   of   chipolin  under  24  timmar  att  utföra   34  Fig.  18  Schematiskt  illustration  över  skikten  i  chipolinimitationen.  0.  Bärare,  1.  Grundering,  2.  mellanstrykning  med  fernissafärg,  3.  Slutstrykning  med  fernissafärg.  Tingry  (1804,  s.509-­‐516)  förklarar  imitation  of  chipolin  enligt  följande:  Moment  1:    Påför   två   lager   av   size   (grundering/kredering)   gjord   av   Spanish  White   uppblandat  med   varmt,   nästan   kokande,   pergamentlim.   Limmet   skall   vara   starkt.   (Tingry   själv  infogar  att  han  skulle  byta  ut  spanskt  vitt,  eller  åtminstone  addera  blyvitt  av  ”finaste  kvalitet”  i  de  två  första  strykningarna.)  När  det  andra  lagret  har  torkat  föreskrivs  att  det  skall  slipas/poleras  med  pimpsten  för  att  få  en  jämn  och  mjuk  yta.    Moment  2:    Efter  poleringen  skall  ytterligare  tre  lager  färg  påföras.  Färgen  skall  bestå  av  pigment  uppblandat  med  fernissa  No.  I  eller  No.  XIV  (se  bilaga,  recept  4  &  6)  med  mer  pigment  i  den  första  strykningen  och  sedan  stegvis  mindre.    Moment  3:    Om  man  önskar  en  yta  med  mer   lyster   skall   ett   fjärde   lager  av   samma   typ   som  det  tredje  påföras  och  poleras  med  linneduk.      Som  redovisat   skiljer   sig  alltså   Imitation  of  Chipolin   från  Chipolin   i   flera  avseenden,  dels   i   antalet   skikt   men   också   i   färgsammansättning.   Chipolintekniken   baseras   på  limfärg  och  fernissa  och  imitationen  på  limfärg  och  fernissafärg.         35  4.2.1  Teknik  &  verktyg   Tingry  (1804,  s.493)  ställer  upp  6  regler  som  grundläggande  för  måleri  med  limfärg  generellt  och  som  i  förlängningen  även  gäller  för  chipolintekniken:  1. Bäraren  får  inte  innehålla  fett  eller  kalk  2. Bäraren  måste  grunderas  för  att  åstadkomma  en  slät  yta  och  helst  en  vit  grund  för  att  få  en  bra  grund  för  andra  kulörer.  3. Limfärgens  konsistens  ska  vara  sådan  att  den  varken  droppar  eller  fastnar  i  penseln.  När  penseln  doppas  i  färgen  skall  färgen  vara  följsam  och  bilda  en  ”tråd”.  4. Alla  strykningar  ska  appliceras  varma  förutom  den  sista.  5. Alla  lager  bör  vara  av  samma  tjocklek  för  att  minimera  risken  för  spjälkning.    6. Varje  lager  som  påförs  bör  vara  limsvagare  än  det  föregående.  I  det  förfarande  som  Tingry  framställer  för  Chipolin  nämner  han  inte  direkt  i  receptet  med  vilka  verktyg  som  de  olika  momenten  skall  genomföras  undantaget  träspatlar  för  polering  och  de  metallverktyg  som  beskrivs  i  moment  4,  Reparer.  Det  är  ingen  tydlig  beskrivning   av   hur   dessa   metallverktyg   ser   ut   utan   bara   att   verktygen   är   av   just  metall   och   ”specifikt   anpassade”   för   ändamålet.   Tingry   (1804,   s.450-­‐524)   gör   dock  som  många  andra  författare  skillnad  på  borstar  och  penslar.  Borstar  menar  han  är  till  för   grovarbetet   (grundarbetet)   och   penslar   för   finarbete.   Exempelvis   beskriver   han  att  för  applicering  av  fernissa  är  stora  flata  penslar  att  rekommendera.  Det  menar  han  underlättar   långa/stora   strykningar   i   samma   riktning   som   ger   ett   jämnt   resultat.  Tingry   understryker   att   man   hellre   bör   arbeta   med   flera   strykningar   med   mindre  fernissa  än  få  med  mycket.  För  mycket  fernissa  på  en  gång  motverkar  ljusbrytningen  enligt   Tingry.   Om   fernissa   skriver   Tingry   (1804,   s.492)   att   en   det   ökar   limfärgens  lyster  och  hållbarhet,  men  han  understryker  att  det  inte  är  generellt  utan  att  varje  typ  av   limfärg  har  ett  eget  sätt  att  bete  sig  under  en   fernissa.  Han  menar  att  en   limfärg  baserad  på  kalk  blir  brun  om  man  påför  en  fernissa.  Vill  man  fernissa  limfärg  måste  de   ämnen   limfärgen   är   gjord   av   tas   i   beaktning.  Det   som  bäst   harmonierar  med  en  fernissa   enligt   Tingry   är   en   limfärg   innehållande  metallhaltiga   pigment,   exempelvis  blyvitt.    Tingry  (1804,  s.  515)  skriver  att  alla  vita  blypigment  har  den  stora  nackdelen  att  de  förändras  kulörmässigt   och   svartnar  över   tid  och   att   behandlingar   så   som  Blanc  de  Roi  kräver  en  nymålning  efter  några  år.  Han  menar  att  fernissa  en  sådan  matt  yta  inte  bara   ger   en   magnifik   framtoning   och   skydd,   utan   även   ger   en   lättstädad   yta.   Han  påpekar  att  detta  i  längden  blir  ekonomiskt  försvarbart:     The   splendour   given   by   this   addition,   and   the   easy  means   it   afford   of  guarding   against   the   perniciuos   effects   of   dust,   are   real   advantages  which  counterbalance  the  expense  Om  användandet  av  dekokten  på  malört  och  vitlök  ger  Tingry  ingen  förklaring  annat  än   som   redan   beskrivet   att   det   öppnar   upp   porerna   i   träet   och   därmed   ökar  vidhäftningen.       36 4.2.2  Materialförklaring   Bougival  white   Bougival  white  eller  Blanc  de  Bougival  är  en  kalkrik  lera.  Enligt  Tingry  är  det  en  lera  som  innehåller  nästan  en  tredjedel  kalciumkarbonat  och  att  pigmentet  inte  lämpar  sig  till   måleri   med   olja   till   skillnad   från   Spanish   white.  Watin   å   andra   sidan   anser   att  Bougival   white   och   Spanish   white   är   jämställda.   Bristow   har   dragit   slutsatsen   att  Bougival  white  kommer   från  orten  Bougival  utanför  Paris  och  därför  är   samma  sak  som   pariservitt   vilket   beskrivs   som   kalk   av   en   mycket   hög   kvalitet   (Pigment  Compendium,  s.65,298).      Preussisk  blått  Preussisk  blått  även  kallat  pariserblått  eller  berlinerblått  eller  är  ett  järnpigment  där  förekomsten  av  järn  (II)  och  järn(III)  är  det  som  ger  pigmentet  den  karakteristiska  blå  färgen.   Pigmentet   kom   ut   i   handeln   1724   och   har   använts   både   för   exteriört   och  interört  måleri  på  grund  av  att  det  var  ett  relativt  billigt  pigment.  Preussiskt  blått  är  ett   syraäkta  pigment  men  känsligt   för   kalk   eller   andra   alkalier.   Pigmentet   är   starkt  färgande  och  har  därför  nästan  alltid  använts  förtunnat.  Pigmentet  kan  dock  blekas  så  mycket  att  den  blå  kulören  försvinner  (Nyrén,  2009  s.70).    Charocal  black    Charocal  black  eller  träkolsvart  är  ett  pigment  som  till  stor  del  består  av  kol  och  det  framställs  genom  torr  destilation  av  trä.  Processen  går  ut  på  att  man  upphettar  trä  i  en   sluten  kammare  eller  ugn.  Pigmentet   är   grå-­‐svart  och   svagt   färgande.  Pigmentet  hör  till  ett  av  de  vanligaste  svarta  pigmenten  och  känns  kanske  bäst  igen  som  ritkol.  Charocal   black   består   inte   av   rent   kol   men   kol   som   ämne   är   generellt   stabilt   och  påverkas  lite  av  luft  eller  ljus  eller  av  varma  höga  koncentrationer  av  syror  och  baser  (Getten  &  Stout,  1966  s.103-­‐104).    Blyvitt  Blyvitt   har   sedan   antiken   varit   det   dominerande   och  mest   använda   vita   pigmentet  inom  måleri.   Det   var   först   på   1800-­‐talet   som   pigmentet   kom   att   konkureras   ut   av  Zinkvitt.   Blyvitt   består   av   basisk   blykarbonat   (2PbCO3·Pb(OH)2)   och   förekommer   i  naturen   som   mineralen   Cerussit.   Trots   den   naturliga   förekomsten   har   mineralen  sällan   om   än   aldrig   använts   som   grundprodukt   till   pigmentet   blyvitt   utan  framställning  har  skett  med  ättiksyrametoden.  Metoden  går  enkelt  förklarat  ut  på  att  man  låter  bly  utsättas  för  ättiskyra  under  närvaro  av  fuktig  luft  och  kolsyra  och  man  får  därvid  en  utfällning  (Getten  &  Stout,  1966  s.174-­‐75).   37 Blyvitt  har  många  nackdelar.  Det  är  dels  mycket  giftigt  och  kan  orsaka  stor  skada  på  människokroppen   vid   inandning   av   pigmentpartiklarna   eller   om   man   får   det   på  huden  (dermal  påverkan).  Att  Zinkvitt  som  ovan  nämnt  kom  att  ersätta  blyvitt  beror  delvis  på  detta,  man  önskade  ett  mindre  hälsovådligt  alternativ  (Getten  &  Stout,  1966  s.174-­‐75).   Andra  nackdelar  med  blyvitt   är   att   det   varken   är   kalkäkta   eller   syrafast.  Blyvitt  svartnar  i  kalk  och  av  gaser  som  innehåller  svavelväte.  Blyvitt  kan  heller  inte  blandas  med  sulfider.  Trots  många  nackdelar  har  blyvitt  flera  önskvärda  egenskaper,  bland   annat   som   sickativ.  Blyvitt   har   också   en   försåpande   effekt   (i   olja)   och   ger   en  stark  och  elastisk  färgfilm  (Getten  &  Stout,  1966  s.174-­‐75).    Pergamentlim  Pergamentlim   är   ett   animaliskt   lim   som   framställs   genom   kokning   av   pergament,  eller   av   hud   från   får   och   getter.   Det   anses   vara   ett   klart   lim   föredömligt   för   finare  måleri  med  vit  färg  men  med  mindre  styrka  än  hudlim  (Culver,  2001  s.8).  Som  redan  framställt  i  kapitlet  om  lacker  och  fernissa  beskrivs  det  i  Hantverkets  bok  (Paulsson  &  Nylén,   1953   s.382)   att   pergamentlim   är   det   lim   som   i   historiska  målarhandböcker  anses   vara  det   bästa   för   limfärg  och  kredering,   en   åsikt  Tingry   (1804,   s.489)   också  delar  när  han  beskriver  pergamentlim  som  föredömligt  för  arbeten  som  Chipolin  och  Blanc  de  Roi.    Malört  Malört,  äkta  malört  eller  på  latin  Artemisia  absinthium  är  en  art  som  tillhör  familjen  korgblommiga  växter.  Malört  har  en  kraftig  aromatisk  doft  och  torkade  blad  och  skott  av   växten   har   använts   för   medicinskt   bruk   och   som   krydda   i   brännvin   och   andra  alkoholhaltiga  drycker,  framförallt  i  Absint  (ne.se/malört,  2013-­‐05-­‐10).        Kopal  Kopal   är   ett   samlingsnamn   för   ett   flertal   olika   hartser   som   till   utseende   är   lika  bärnsten.   Kopaler   kan   vara   fossila   såväl   som   semifossila   och   recenta.   Vanligtvis   är  kopaler   fossila   och   är   alltså   avlagrade   rester   från   döda   träd.   Kopaler   benämns   ofta  med  ett  handelsnamn  som  grundar  sig  på  var  dessa  utvinns.  För  exempel  kan  nämnas  manilakopal,   sansibarkopal,   sierreleonekopal   och   madagaskarkopal.   Kopaler   kan  indelas   i  hårda  och  mjuka.  Exempelvis  är  sanisbarkopal  hård  och  manilakopal  mjuk.  Kopaler   innehåller   i   regel   en   stor   mängd   fria   hartssyror   (Paulsson   &   Nylén,   1953  s.90).  Kopaler  har  historiskt  sett  varit  vanligt  förekommande  i  fernissor  och  lacker  och  för  beredning   av   oljelacker   har   hårda   kopaler   varit   önskvärda.   För   att   förena   kopaler  med  exempelvis  olja  krävs  en  metod  som  kallas  för  utsmältning.  Den  går  ut  på  att  man  i  en  speciell  lackkokare  upphettar  hartset  till  300-­‐350  grader  och  då  får  en  homogen  massa.  Ett  annat  och  historiskt  sett  senare  alternativ  var  så  kallad  masticering.  Det  är  enkelt   förklarat   en   upphettning  mellan   varma   valsar   (Lyckman,   2005   s.55).   Tingry   38 (1804,  s.14-­‐15)  skriver  att  kopal  delvis  är  lösligt  i  alkohol  om  man  blandar  granulatet  direkt  med  alkoholen  och  att  det  mer  eller  mindre  är  helt  lösligt  om  man  först  maler  hartset.  Han  menar  dock  att  utsmältning  är  att  fördra  som  metod.    Mastix  Mastix  är  ett  recent  harts  som  utvinns  ur  Mastixbusken,  Pistacia  lentiscus.  Mastix  har  varit   känt   sedan   antiken  men   om   det   har   använts   som   fernissa   innan   det   att   man  kunde  destillera  eteriska  oljor  är  oklart.  I  Sverige  kan  man  hitta  mastix  i  recept  från  och  med   1700-­‐talet   (Lyckman,   2005   s.56).   Enligt   Tingry   (1804,   s.21)   är  mastix   ett  föredömligt   harts   till   en   fernissa   man   vill   efterpolera.   Hartset   ger   tillräckligt   med  styrka   till   fernissan   så   att   det   tål   en   efterbehandling.   Mastix   är   lösligt   i   alkohol  (ne.se/mastix,   2013-­‐05-­‐10)   och   i   terpentinolja   men   är   svårlösligt   i   lacknafta  (Lyckman,  2005  s.56).  I  boken  Materials  for  conservation  (Horie,  1987  s.147)  beskrivs  mastix   som   ett   harts   med   låg   molekylvikt   som   delvis   är   lösligt   i   organiska  lösningsmedel  men  som  kräver  polära  lösningsmedel  för  total  löslighet.    Sandarak  Sandarak  är  ett  recent  harts  som  utvinns  ur  Sandarakcypressen,  Tetraclinis  articulata.  Sandarakcypressen   finns   i   norra   Afrika,   södra   Spanien   och   på  Malta.   Sandarak   har  länge   haft   medicinsk   använding   och   har   sedan   medeltiden   använts   som   fernissa  (ne.se/sandarak,  2013-­‐05-­‐10).  Sandarak  ger  en  blank  yta  som  anses  vara  beständig  mot   mekaniskt   slitage.   Sandarak   är   lösligt   i   alkohol   men   kan   förenas   med   andra  ämnen,  som  oljor,  genom  utsmältning  (Lyckman,  2005  s.55).  Tingry  (1804,  s.25)  beskriver  att  sandarak  också  går  under  namnet  Vernix  eftersom  det  var  det  första  ämne  med  vilket  man  gjorde  fernissor  under  antiken.  Tingry  skriver  dock  att  sandarak  är  ett  mjukt  och  ömtåligt  harts  som  påverkas  starkt  av  friktion  men  att  man  kan  komma  runt  detta  genom  att  blanda  det  med  andra  hartser.  Att  blanda  olika   hartser   för   att   uppnå   önskade   kvaliteter   är   något   som   han   menar   är   en  grundläggande  princip  för  tillverkning  av  spritfernissor.      Terpentin  Terpentin   är   en   lättflyktig   eterisk   olja   som  man   utvinner   från   barrträd   och   sedan  destillerar.  Beroende  på  trädets  ursprung  och  själva  framställningsmetoden  varierar  också  sammansättningen  i  terpentin  såväl  som  namnet.  Till  exempel  kan  man  stöta  på  namn   som   balsamterpentin,   citrusterpentin   och   venetiansk   terpentin.   Terpentin   har  historiskt   sett  använts   som   lösningsmedel  men  har  sedermera   i   större  utsträckning  ersatts   av   lacknafta   (ne.se/terpentin,   2013-­‐05-­‐10).   Terpentin   består   till   stor   del   av  abietinsyra  (Horie,  1987  s.148).   39 5.  KONKRET  EXEMPEL:  EREMITAGEN   5.1  Beskrivning  av  Eremitagen         Fig.  19  Sidorisalit,  Eremitagens  västfasad.  Eremitagen   är   ett   kungligt   jaktslott   i   Dyrehaven   norr   om   Köpenhamn.   Lauritz   de  Thurah   ritade   slottet   för   Christian  VI   1736.  Det   var   tänkt   som  en  plats   där   kungen  kunde   hålla   jaktluncher   ”en   eremitage”,   alltså   i   enskildhet   och   utan   hovets   stränga  etikett.  Thurah  har  hämtat   inspiration  från  både  fransk  och  tysk  barock  och  slottets  fasad   erbjuder   variation   i   både   formspråk   och   komposition   men   är   ändå  sammanhållen   (Elling,   1928   s.24-­‐25).   Fasaddekorationerna   består   till   stor   del   av  skulpturer   som   för   tankarna   till   jakt,   bland   annat   på   östfasadens   balkong   så   är   två  hjortar   en   del   av   konsolerna   och   på   västfasadens   sidorisaliter   vilar   jaktnymfer  (fig.19).    Slottet  består  av  tre  våningar:  entréplan,  paradvåning  och  vind.  De  olika  våningarna  nås  via  det  magnifikt  inredda  trapphuset,  där  väggarna  är  helt  klädda  med  kakel  från  en  av  de  första  inhemska  porslinsmanufakturerna  (fig.21).  Slottets  viktigaste  rum  är  ”Taffelsalen”   där   själva   jaktluncherna   hölls.   Ursprungligen   fanns   här   ett   mekaniskt  bord   som   kunde   hissas   upp   från   köket   och   därmed   tillåta   kungen   och   hans  jaktsällskap  att  äta  utan  betjäning.  Det  mekaniska  bordet  togs  dock  bort  under  1800-­‐talet  och  finns  inte  längre  att  beskåda  (Elling,  1928  s.24-­‐25).  Eremitagen  som  en  idé   40 om  en  plats  för  hovet  att  dra  sig  tillbaka  till  i  enskildhet  och  behovet  av  en  plats  med  mindre  formell  prägel  kan  jämföras  med  Svartsjö  slott  eller  Kina  slott   i  Sverige  som  redan  beskrivits.     Fig.  20  Detalj,  kronprinsens  kabinett.                Fig.  21  Trapphuset.      Fig.  22  Eremitagen  från  sydväst.  Kolorerat  foto  från  1890-­talet.     41 5.2  Färgarkeologisk  undersökning      Fig.  23  Planlösning,  Eremitagens  paradvåning.  Sydliga  kabinetterna  till  höger  i  bild.  Under   slottets   historia   har   en   del   förändringar   skett,   bland   annat   en   större  restaurering   under   ledning   av   Ferdinand   Meldahl   i   slutet   av   1800-­‐talet.   Slottets  utseende   idag   är   därför   inte   helt   överensstämmande  med   hur   det   såg   ut   på   1730-­‐talet.   Sedan   2010   har   en   genomgående   restaurering   företagits   av   Nationalmuseets  bevaringsavdelning  med  målsättningen  att   iståndsätta  slottet  och  tydliggöra  slottets  utseende  enligt  Thurah  (Styrelsen  for  Slotte  og  Kulturejendomme,  2013-­‐04-­‐22).  Vid   den   färgarkeologiska   undersökning   som   gjordes   på   Eremitagens   paradvåning  inför   restaureringen   fann   man   i   de   sydliga   kabinetten   (fig.23)   ett   särskilt   hårt  färgskikt   på   dörrarna   och   panelerna.   Man   misstänkte   att   detta   kunde   vara   en  fernissad   och   polerad   limfärg,   eller   en   Chipolin.   Då   denna   teknik   är   undermåligt  karakteriserad   beslutade   man   sig   för   att   göra   fördjupad   analys   av   originalskiktet  (Undersøgelse  af  maleteknik  og  materialer,  2011-­‐10-­‐14  s.3).     42 5.3  Nationalmuseets  analyser   För   analysen   av   originalskiktet   tog   man   olika   prover,   bland   annat   tvärsnitt   och  avskrap   av   varje   färgskikt.   Avskrapen   analyserades   med   röntgenfluorescens   (XRF)  och   polarisationsmikroskopi   för   att   identifiera   de   använda   pigmenten.   Ett   av  tvärsnitten   undersöktes   också  med   SEM   för   att   stödja   XRF-­‐resultaten   och   definiera  hur   de   vita   pigmenten   var   fördelade.   Det   gjordes   också   bindemedelsanalyser   på  majoriteten  av  avskrapen  med  gaskromatografi  (GC-­‐MS)  för  att  analysera   innehållet  av  oljor,  vax  och  hartser  samt  proteinhaltiga  bindemedel  (Undersøgelse  af  maleteknik  og   materialer,   2011-­‐10-­‐14   ).   Analyserna   indikerade   att   den   vita   originalfärgen   på  väggpanelerna   var   vit   limfärg   fernissad   med   linoljelasyr.   Det   vita   originalskiktet  framträdde  dock   aningen  olika  beroende  om  provet   kom   från   en  dörr   eller   från   en  panel.    Prov  från  dörr:    Skiktet   tycks   vara   uppbyggt   av   två   lager,   båda   innehållande   krita   i   huvudsak  men  förmodligen  också  lite  blyvitt.  Bindemedelsanalysen  indikerar  innehåll  av  både  kokt  linolja  och  animaliskt  lim.  Prov  från  panel:    Skiktet   tycks   även   här   vara   uppbyggt   av   två   skikt   men   med   annorlunda   innehåll.  Nederst   fann   man   en   vit   limfärg/kredering   och   över   denna   en   lasyr   innehållande  pigment,   kokt   linolja,   lite   krita   och   möjligen   animaliskt   lim.   Pigmenten   blev  identifierade  som  träkolsvart  och  auripigment.  Man  fann  dessutom  spår  av  järn  vilket  kan  tyda  på  innehåll  av  preussisk  blått.  Överst  på  originalskiktet  fann  man  dessutom  bivax.      Fig.  24  &  25  Dörr  till  kronprinsens  kabinett  (under  restaurering)  &  sparad  referensyta  på  panel  i  samma  rum.       43 6.  REKONSTRUKTIONER 6.1  Utgångsläge   Recepten   som  har   använts   för   rekonstruktionerna  är  de   som  Tingry  beskriver   i   sin  text.   Valet   av   Tingrys   recept   beror   dels   på   rent   språkmässiga   skäl  men   också   som  Tingry  (1804,  s.509)  själv  lyfter  fram,  att  han  ”tagit  bort  den  mystik  Watin  lägger  in”.    För  att  imitera  en  panelinredning  eller  boasering  vid  rekonstruktionerna  användes  en  golvsockel  som  med  sin  plana  och  profilerade  yta  gav  en  förenklad  motsvarighet  till  de  plana  och  ornerade  ytor  en  boasering  består  av.  Chipolinrekonstruktionen  delades  upp   i   två   delar   (provplattor)   för   att   på   ett   pedagogiskt   vis   redovisa   förfarandet.  Provplatta  II  konstruerades  på  så  vis  att  varje  moment  i  hela  förfarandet  redovisades  med   en   egen   yta.   Provplatta   I   konstruerades   så   att   hela   ytan   färdigställdes   med  samtliga   moment.   Detta   för   att   kunna   redovisa   en   större   sammanhängande  färdigställd   yta.   Rekonstruktionen   av   ”imitation   of   chipolin”   (provplatta   III)  konstruerades  enligt  samma  princip  som  provplatta  II  men  med  en  något  större  yta  för  det  färdigställda  resultatet.  Vissa  ämnen  har  varit  svåra  att  införskaffa  eller  var  allt  för  kostsamma  och  har  därför  ersatts  med  likvärdiga  produkter.  Pergamentlim  var  så  pass  kostsamt  att  det  ersattes  med  ben  och  hudlim  av  god  (ren)  kvalitet.  Valet  att  också  använda  benlim  berodde  på  att  inte  tillräckligt  med  hudlim  fanns  tillgängligt.  Bougival  white  har  ersatts  med  krita  då  detta  var  billigare  och  enligt  litteraturen  som  redan  berörts  i  princip  är  likvärdigt.  Charocal  black  ersattes  med  kimrök  enligt  samma  motivation  och   för  att  en  så  pass  liten  mängd  behövdes  så  ansågs  ett   inköp  av  nytt  pigment  omotiverat.  Kopal  valdes  bort   helt   då   det   var   svårt   att   få   tag   på   och   för   att   som   Tingry   (1804   s.118-­‐119)  beskriver  främst  är  med  för  att  öka  styrkan  vilket  ansågs  motiverat  att  förbise  i  denna  typ  av  rekonstruktion.    Utöver   rekonstruktionerna   av   Chipolin   och   chipolinimitationen   har   ytterligare   en  rekonstruktion  utförts  (provplatta  IV).  Den  skiljer  sig  från  de  andra  då  den  gjorts  med  ett   friare   förhållningsätt.   En   personlig   känsla   för   hantverket   som   sådant   har   varit  överordnat  att  följa  recept  fullständigt  konsekvent.  Rekonstruktionen  (IV)  är  vad  man  kan   kalla   för   en   personlig   tolkning   av   chipolintekniken.   Den   bygger   på  Watin   och  Tingrys   modell   men   momenten   har   modifierats   efter   eget   tycke.     Exempelvis  reducerades  de  åtta  strykningarna  i  momentet  Apprêter  de  Blanc  ner  till  4  strykningar  och   användandet   av   blyvitt   i   momentet   peindre   för   denna   rekonstruktion   ersattes  med  zinkvitt  av  hälsoskäl.             44 6.2  Rekonstruktion:  Chipolin      Fig.  26  Provplatta  I.  De  mörka  sprickorna  är  en  produkt  av  spänningar  i  färgfilmen.      Arbetsbeskrivning  stegvis  för  provplatta  I  &  II  1.  Bäraren  av  trä  (furu)  ströks  med  varmt  benlim  löst  i  vatten  (1:7)  och  sedan  en  strykning  med  stamfärgen  gjord  på  benlim  och  krita  (se  bilaga,  recept  1).  För  detta  användes  en  stor  rund  anstrykare  och  en  flat  fördrivare  och  hela  tiden  i  samma  riktning.    2.  10  strykningar  med  stamfärgen.  För  varje  strykning  adderades  slammad  krita  till  stamfärgen,  ca  4-­‐5  teskedar,  för  att  minska  limstyrkan.  Samma  penslar  som  i  moment  två  användes.    3.  Ytan  slipade  med  pimpsten  och  polerades  med  en  träspatel  tills  det  att  ojämnheter  och  penselstråk  försvann  så  att  ytan  fick  ett  mjukt  och  jämnt  utseende.    4.  Tre  strykningar  med  limfärg  gjord  på  blyvitt  och  hudlim,  pigmenterat  med  en  smula  Preussisk  blått  och  kimrök  (Se  bilaga,  recept  2).  Till  detta  moment  användes  en  mjuk  flat  pensel.    5.  Ytan  ströks  med  kallt  limvatten  (1:200)  två  gånger  med  en  flat  pensel.      6.  Ytan  ströks  två  gånger  med  Fernissa  No.  II  (se  bilaga,  recept  5)  med  en  stor  mjuk  lackpensel.       45 6.3  Rekonstruktion:  Imitation  of  Chipolin      Fig.  27  Provplatta  III.  Alla  steg  undantaget  två  lager  fernissa  redovisat.  Fläckarna  på  provplattans  mitt  kommer  från  fernissafärgen  som  sugits  in  under  maskeringstejpen.      Arbetsbeskrivning  stegvis  för  provplatta  III  1.  Bäraren  ströks  två  gånger  med  stamfärgen  (se  bilaga,  recept  1).  Färgen  påfördes  med  en  rund  anstrykare  och  jämnades  till  med  en  fördrivare,  hela  tiden  i  samma  riktning.  2.  Ytan  slipades  med  pimpsten  och  polerades  sedan  med  träspatel.  3.  Tre  lager  med  fernissafärg  påfördes  med  en  flat  lackpensel.  Färgen  gjordes  med  fernissa  No.  I  och  blyvitt  (se  bilaga,  recept  3).  Färgen  pigmenterades  med  en  smula  pigmentagglomerat  av  preussisk  blått  respektive  kimrök.  För  varje  strykning  minskades  pigmentkoncentrationen  som  beskrivet  i  Tingrys  recept  (se  bilaga).  4.  Ytan  ströks  en  sista  gång  med  samma  fernissafärg  och  med  samma  pigmentkoncentration  som  i  tredje  strykningen  i  moment  tre  och  polerades  sedan  med  linneduk.  Till  detta  användes  en  flat  mjuk  lackpensel.         46 6.4  Rekonstruktion:  Modifierad  Chipolin      Fig.  28  Detalj  av  provplatta  IV.  Arbetsbeskrivning  stegvis  för  provplatta  IV  1.  Bäraren  ströks  4  gånger  rikligt  med  stamfärgen  för  att  uppnå  en  tjock  kredering  som  kunde  slipas  och  poleras  (se  bilaga,  recept  1).  Färgen  påfördes  med  en  anstrykare  och  jämnades  till  med  en  fördrivare,  hela  tiden  i  samma  riktning.  2.  Ytan  slipades  med  sandpapper  (P500)  och  polerades  med  träspatlar  tills  det  att  ojämnheter  och  penselstråk  försvann.  3.  Två  lager  med  varm  limfärg  påfördes.  Färgen  gjordes  genom  att  pigmentera  den  redan  använda  limfärgen  med  zinkvitt  och  därmed  få  den  limsvagare  och  en  mer  vit  kulör.  Metoden  att  applicera  färgen  med  en  rund  anstrykare  och  sedan  jämna  ut  färgen  med  en  fördrivare  användes  även  här.  4.  Färgskiktet  återlimmades  med  klart  hudlim  löst  i  vatten  (1:40).  5.  Ytan  fernissades  tre  gånger  med  fernissa  No.  II  (se  bilaga,  recept  5)  och  efterpolerades  med  linneduk.     47 7.  RESULTAT  &  DISKUSSION   7.1  Resultat  &  kommentar  till  rekonstruktioner   Om  rekonstruktionernas  första  moment,  förlimning  och  grundering  finns  inte  mycket  att  kommentera  annat  än  att  det  var  tidskrävande.  Framförallt  rekonstruktion  I  och  II  tog   lång   tid   på   grund   av   antalet   skikt.   Själva   torktiden   i   sig   var   kort  men   när  man  målar  i  så  många  lager  blir  den  sammantaget  lång.  Det  är  alltså  anmärkningsvärt  att  chipolintekniken  beskrivs   som  en   interiör  måleriteknik.  Att  måla   en   inredning  med  chipolintekniken  upplevs  med  vår   tids  rationella  syn  som  tidskrävande  och  därmed  kostnadskrävande.  Det  ska  dock  betonas  att  arbetskraften  inte  är  densamma  då  som  nu  och  att  dåtidens  hantverkare  hade  en  helt  annan  arbetserfarenhet.  Att  använda  sig  av  metoden   att   först   applicera   färgen  med   en   anstrykare   och   sedan   jämna   till   den  med  en  fördrivare  visade  sig  vara  föredömligt.  Trots  att  varje  strykning  marginellt  tar  lite   längre   tid   än   om   man   bara   skulle   ha   använt   sig   av   en   anstrykare   så   är   det  tidssparande  då  man  inför  slipningen  redan  har  ett  relativt  jämnt  färgskikt.  Metoden  måste  därför  ha  varit  effektiv  om  man  arbetade   i  par  där  den  ena  applicerar   färgen  och   den   andra   gick   efter   och   fördrev   den.  Med   det   i   åtanke   ter   sig   tekniken   något  mindre  tidskrävande  trots  erfarenheten  från  rekonstruktionerna.    Ett  antagande  är  att  Watin  förordar  just  upp  till  tio  skikt  i  grunderingen  för  att  få  ett  så  pass  tjockt  skikt  som  möjligt  för  att  få  en  bra  grund  för  efterföljande  slipning  och  polering.   Att   marginaler   ska   finnas   så   att   man   kan   undvika   att   slipa   igenom  grunderingen.   Rekonstruktion   IV   visade   på   att   så   många   lager   ur   en   tidsbaserad  rationell  synvinkel  är  överflödigt.  För  den  rationella  tidsspararen  är  det   inte  antalet  skikt  som  räknas  utan  tjockleken.  Ett  mindre  antal  skikt  men  tillräckligt  tjocka  är  en  nog  så  bra  grund  att  slipa  på  och  ändå  uppnå  önskat  resultat.  Det  kanske  däremot  är  som  så  att  Watin   förordar  upp  till   tio  skikt   för  att  arbetet  ska  bygga  på  konsekvens  och  tålamod,  att  flera  tunna  skikt  ger  ett  stabilare  färgskikt.  Men  oavsett  om  man  vill  angripa  tekniken  rationellt  eller  hållbarhetsmässigt  är  det  inte  föredömligt  att  ha  för  få   eller   för   tunna   skikt.   Rekonstruktion   III   bygger   på   en   grundering   med   bara   två  strykningar   vilket   visade   sig   vara   för   lite   då   trägrunden   kom   fram   på   reliefens  högdagrar  efter  slipningen.    För   slipning   och   polering   användes   enligt   recepten   pimpsten   och   träspatlar   i  rekonstruktionerna  I,  II  och  III  och  sandpapper  och  träspatlar  i  rekonstruktion  IV.  Att  slipa   med   pimpsten   var   förhållandevis   enkelt   men   tidskrävande.   Samma   resultat  uppnåddes   med   sandpapper   men   tog   bara   hälften   så   lång   tid.   Det   ska   däremot  påpekas  att  pimpstenen  hade  den   fördelen   framför  sandpappret  att  den  också  hade  en   polerade   effekt   vilket   gjorde   att   efterföljande   poleringen   med   träspatel   gick  snabbare.   I   Tingrys   recept   beskrivs   att   momentet   kan   påskyndas   om   man   först  stryker   ytan  med   en  blöt   pensel.  Detta   testades  på   en   referensplatta   (ej   redovisad)  men  ansågs  inte  som  en  behjälplig  metod.  Färgen  blev  för  mjuk  och  färgskiktet  blev  snarare  mer  ojämnt.  Metoden  att  torrslipa  valdes  därför  med  fördel.  Poleringen  med  träspatlar  var  något  oklar  då  inget  anmärkningsvärt  resultat  kunde  påvisas.  Metoden  hade  en  polerande  effekt,  men  så  pass   liten  och   tidskrävande  att  den  utfördes  mest  för  att  så  konsekvent  som  möjligt  följa  arbetsbeskrivningen.     48  Fig.  29  Provplatta  II.  Efter  moment  5  uppstod  kraftiga  spänningar  i  färgskiktet  och  sprickor  och  färgresning  uppstod.  Alla  moment  slutfördes  trots  komplikationerna.    Efter  steg  5  uppstod  problem  med  färgskiktet  (fig.29)  och  dagen  efter  hade  en  tydlig  spjälkning  uppstått  (sprickor  och  färgresning).  Förmodligen  hade  den  påförda  färgen  varit   för   limstark   och   spänningar   i   färgskiktet   blev   följden.   Ett   problem   var   från  början  att  avgöra  hur  stark  limfärgen  skulle  göras.  Med  redan  tio  strykningar  och  inga  tydliga   anvisningar   i   receptet   var   utgångspunkten   att   göra   en   svag   limfärg,   men  samtidigt   fanns   en   oro   att   göra   den   för   svag.   Ett   pudrande   färgskikt   innehållande  blyvitt   var   inte   önskvärt   trots   att   nästa   moment   var   återlimning.   Vid   påföljande  återlimning  av  ytan  försvann  dock  de  flesta  av  sprickorna  tillfälligt.  Färgskiktet  blev  konsoliderat   och   färgen   regenererades.   Anmärkningsvärt   gällde   detta   resultat   bara  innan   återlimningen   hade   torkat.   Dagen   efter   såg   provplatta   I   och   II   helt   olika   ut.  Provplatta   I   uppvisade   ett   i   stort   sett   helt   jämnt   färgskikt   och   provplatta   II   hade  återgått  till  att  vara  krackelerat  och  spjälkande.  Detta  trotts  att  båda  proverna  gjorts  med   precis   samma   mängd   färg   och   lim.   Den   enda   skillnaden   mellan   proverna   är  storleken   på   ytan   och   man   kan   därför   undra   om   den   totala   ytan   påverkar   själva  spänningen  i  färgfilmen.  Något  jag  personligen  reflekterade  över  var  användandet  av  blyvitt,  vilka  egenskaper  det   hade.   Arbetet   kom   fram   till   att   innehållet   av   blyvitt   i   limfärgen   gjorde   att  torktiden   minskade   radikalt   och   hade   tydlig   påverkan   på   resultatets   kulör.   Då  pigmentet  varken  i  limfärg  eller  som  pigment  i  fernissafärg  är  helt  opakt  utan  i  olika  grader   blir   transparent   få   resultatet   ett   visst   utseende.   Exempelvis   var   pigmentet  svårlösligt   i   fernissa   och   när   man   strök   ut   fernissafärgen   i   rekonstruktion   III   blev  färgen  inte   jämnt  vit  utan  pigmentkornen  samlades   i  sjok.  Det  ska  också  noteras  att  efter   första   strykningen   med   fernissafärgen   antog   den   underliggande   vita  grundstrykningen   direkt   en   svagt   grön-­‐brun   kulör.   Innehållet   av   blyvitt   kan   därför  ifrågasättas  som  kulörgivande  pigment  då  det  istället  för  att  ge  en  homogen  kulör  gav  ett  melerat  utseende.     49  För  rekonstruktion  I  och  II  kom  användandet  av  blyvitt  också  att  påverka  resultatets  utseende  men  baserat  på  pigmenteringen  av  svart  och  blått.  Då  inga  exakta  mängder  fanns  beskrivna  i  receptet  var  det  en  svårighet  att  tolka  hur  mycket  ”en  smula”  svart  och   blått   innebar.   Av   allt   att   döma   blev   första   strykningen   i   moment   fem  överpigmenterad,   resultatet   blev   en   svagt   ljusblå   kulör.   Därför   fick   mer   blyvitt  adderas  till  färgen  innan  den  andra  strykningen  för  att  få  en  mer  vit  kulör.  När  ytan  sedan  återlimmades  kom  den  blå  kulören   från   första   strykningen   i  moment   fem  att  lysa  igenom.  Frågan  är  då  om  rekonstruktion  I  och  II  rent  kulörmässigt  kan  beskrivas  som  trovärdiga.      För  rekonstruktion  III  fanns  exakta  mängder  utskriva  i  receptet  och  resultatets  kulör  bör  därför  kunna  ses  som  mer  trovärdigt.  Om  rekonstruktion  IV  finns  det  mindre  att  kommentera.  Rekonstruktion  gjordes  sist  och  vid  en  tidpunkt  då  en  bättre  känsla  för  hantverket  hade  erhållits.  Det  som  ska  påpekas  är  dock  att  en  pigmentering  med  svart  och  blått  uteslöts  helt  på  grund  av  tidigare  komplikationer  och  resultatet  kan  därför  å  ena   sidan   inte   jämföras   kulörmässigt   med   de   andra   rekonstruktionerna.   Å   andra  sidan  finns  det   ingenstans   i  Watin  eller  Tingrys  texter  något  som  säger  att   tekniken  ska  ha  en  bestämd  kulör.      Om   fernissan   har   rekonstruktionerna   visat   att   det   är   oerhört   svårt   att   få   ett   jämnt  utseende   genom   att   applicera   den   med   pensel   och   på   en   så   pass   liten   yta   som  provplattorna  utgjorde.  Trots  Tingrys   rekommendation  om  att   använda  en   fin  bred  pensel   och   arbeta   i   långa   strykningar   med   lite   fernissa   så   blev   ändå   resultatet   att  penselstråk   syns   tydligt   och   ytan   upplevs   därmed   som   ojämn.   Här   skiljer   sig   dock  rekonstruktionerna   I   och   II   från   rekonstruktion   III.   För   rekonstruktion   tre   så  efterpolerades  den   fernissade  ytan  med   linneduk  vilket  gav  ett  helt  annat  utseende.  Ytan  blev  inte  lika  glansig  som  på  rekonstruktion  I  och  II  men  däremot  jämnare.  För  fernissa   No.   II   valdes   kopal   bort   på   grund   av   att   det   var   svårt   att   få   tag   på.   Detta  motiverades  då  Tingry  beskriver  att  tillsatsen  av  kopal  främst  är  till  för  att  ge  en  stark  och   hållbar   fernissa   vilket   för   en   rekonstruktion   inte   är   helt   nödvändigt.   Det   ska  påpekas  att  detta  givetvis  påverkar  trovärdigheten  i  fråga  om  material  och  utseende.      En  svårighet  med  rekonstruktionerna  var  att  som  ”hantverkare”  ta  sig  an  arbetet  helt  utan  förutfattade  meningar  och  en  idé  om  resultatet.  Med  beskrivningar  om  tekniken  i  bakhuvudet  om  att  det   färdiga   resultatet   skall   ”ha  samma   fräschör  och   lyster   som  porslin”  påverkas  utförandet.  Trots  ambitionen  att  bara  följa  ett  recept  till  punkt  och  pricka   fanns   ändå   situationer   som  subjektet   blir   styrande.  Till   exempel   i  momentet  addoucier  et  poncer  där  det  beskrivs  att  ytan  ska  slipas  och  poleras  med  pimpsten  och  träverktyg   tills   en   jämn   och   mjuk   yta   uppnåtts   kom   allt   att   reduceras   till   en  tolkningsfråga.  Är  jämn  och  mjuk  för  mig  samma  som  för  Watin?  En  svårighet  med  att  rekonstruera  något  man   inte  vet  hur  det   ska  se  ut  är  att   idén  om  hur  det  kan  se  ut  hela  tiden  finns  närvarande.  Att  rekonstruera  något  helt  objektivt  är  en  svårighet  och  bör  ses  som  en  felkälla.           50 7.2  Sammanfattning  av  rekonstruktioner    Det   arbetet   med   rekonstruktionerna   har   kommit   fram   till   är   till   att   börja   med   att  chipolintekniken  framförallt  är  tidskrävande  utifrån  dagens  rationella  synvinkel  och  det  krävs  både  erfarenhet  och  vana  med  att  arbeta  med  limfärg  för  att  uppnå  ett  gott  resultat.  Ser  man  det  ur  en  annan  synvinkel  är  det  så  att  dåtidens  målare  hade  en  helt  annan  kompetens  och  att  tekniken  inte  nödvändigtvis  ansågs  som  komplicerad.    För   att   sammanfatta   rekonstruktionerna   kan   sägas   att   begränsningar   så   som   tid,  praktisk  kunskap  och  svårtolkade  källor  har  präglat  resultaten.  Med  andra  tidsramar  hade   en   större   mängd   utförda   rekonstruktioner   varit   önskvärt   och   gett   mer  tillförlitliga   resultat.   Dessa   rekonstruktioner   ska   alltså   mot   bakgrund   av   vad   som  tagits  upp  ses  med  försiktighet  då  dem  bara  kan  uppvisa  ett  ungefärligt  resultat,  alltså  bara  indikera  hur  chipolintekniken  och  chipolinimitationen  möjligtvis  kan  se  ut.  Trots  rent  estetiska  resultat  har  rekonstruktionerna  enligt  syftet  varit  en  möjlighet   till  att  koppla  teori   till  praktik  rent  generellt.  Att   läsa  om  limfärg  och  att  måla  med  limfärg  kan  bara  förstås  till  fullo  om  man  förenar  dem.      7.3  Avslutande  diskussion   Att  utgå  från  två  författare  förklarar  ingen  måleriteknik  i  sin  helhet,  men  denna  studie  har   inte   kunnat   finna   andra  personer   som  beskriver   chipolintekniken   än   Jean  Felix  Watin  och  Pierre  Francois  Tingry  och  arbetet  har  därmed  utgått  från  dessa  två.  Det  är  Watins   bok   Le   peintre   Doreur   et   Vernisseur   och   Tingrys   bok   The   Painter   and  Varnisher’s  Guide  som  i  detta  arbete  erbjudit  en  bättre  förståelse  för  tekniken.  Det  ska  dock  betonas  att  det  mycket  väl  kan  finnas  andra  alternativa  förklaringar  som  denna  studie  inte  fångat  upp.    Chipolintekniken  är  beskriven  av  Watin  under  1700-­‐talets  andra  hälft   i  hans  bok  Le  peintre  Doreur   et  Vernisseur   som  hör  hemma   i   ett   sammanhang   rörande   lacker   och  fernissor.  Boken  kan  ses  som  en  del  av  1700-­‐talets  och  framförallt  rokokons  vurm  för  kineserier,   alltså   som   en   del   i   kontexten   lackimitationer.   Det   är   dock   tveksamt   att  tillskriva   chipolintekniken   som   en   lackimitation.   Inga   undersökta   källor   beskriver  tekniken   som   just   en   lackimitation   utan   som   en   av   tre   huvudtekniker   för   limfärg.  Limfärg  och  lacker  har  generellt  i  liten  grad  med  varandra  att  göra  rent  estetiskt  men  studien  har  visat  att  chipolintekniken  har  stora  likheter  rörande  material  och  teknik  med  de  europeiska  lackimitationerna,  till  exempel  den  av  Bethun  beskrivna  Hwit  Lacc  Wärcke.  Trots  att  Bethuns  teknik  troligen  är  anpassad  för  mindre  föremål  och  inte  för  interiört  måleri  och  dessutom  ligger  i  tiden  före  Watin  är  det  intressant  att  jämföra  då  en  tydlig   likhet   i   fråga  om  just  material  och  teknik  finns.  Bethuns  lackarbete  är  rent  generellt   en   vit   limfärg   som   fernissats   och   fernissan   som   beskrivs   är   i   stort   sett  densamma  som  den  som  Watin  föreskriver,  alltså  en  spritfernissa  med  Kopal,  Mastix,  Sandarak   och   terpentin.   Det   som   skiljer   Bethuns   fernissa   från   Watins   är   att   han  förordar  en  tillsats  av  Gummi  Arabicum.    Förutom   släktskapet  med   lacker   ligger  det   också  nära   till   hands   att   spekulera   i   om  Watin   låtit   sig   inspireras   av   annat   asiatiskt   konsthantverk,   exempelvis   porslin   och  därefter  utarbetat   en   teknik   som  skulle   efterlikna  porslinets   eftertraktade   estetiska   51 kvaliteter.  Det  ska  dock  betonas  att  det  ingenstans  i  källorna  uttryckligen  står  att  det  skulle   vara   ämnat   att   vara   en   porslinsimitation   utan   bara   äga   samma   ”briljans   och  fräschör”  som  porslin.  Oavsett  syftet  med   tekniken  är  det  ofrånkomligen  som  så  att  denna  studie  kommit  fram  till  att  en  tydlig  koppling  till  asiatiskt  konsthantverk  finns  men  att  den  samtidigt  kan  sorteras  under  kategorin   limfärg.  Det  studien   framförallt  har  landat  i  är  en  definitionsfråga.    Som  beskrivet   i   kapitlet   om  olika   limfärgstekniker   kan   begreppet   Chipolin   ses   som  den   tekniska   termen   för   fernissad   limfärg.   Det   kompliceras   dock   av   att  Watin   och  Tingry   är   de   enda   som  verkar   använda   namnet   Chipolin.   Andra   källor,   till   exempel  Mary  Culver,   tar  egentligen  bara  upp  Chipolin  som  ett  exempel  på   fernissad   limfärg  utan  att  tillskriva  det  som  en  giltig  synonym.    Ian  Bristow  förklarar  Watins  teknik  som  en   fernissad   limfärg,  men  gör  den   inte   till   ett   exempel   i   den  kategorin.   Ser  man   till  exemplet   Eremitagen   är   det   tveksamt   om   dåtida   personer   skulle   ha   kallat   det   för  Chipolin.  Det   är   troligen   så   att  man   såg  det   som  en   fernissad   limfärg   vilket  det  per  definition  också   är.  Nationalmuseets   analyser  bygger  på   en   idé  om  vad  Chipolin   är,  det   vill   säga   att   de   kopplade   sina   resultat   till   vad   de   visste   om   tekniken,   för   i  Nationalmuseets   studier   av   källor   rörande   Eremitagen   nämns   inget   om   namnet  Chipolin.  Personligen  och  baserat  på  denna  studie  ser  jag  det  som  att  Chipolin  är  en  teknik   som  beskrivs  av  Watin  och  kan   förklara   såväl   ges   som  exempel  på   fernissad  limfärg  men  därmed  inte  nödvändigtvis  en  synonym,  alltså  inte  är  en  teknisk  term  för  fernissad   limfärg.   Begreppet   ”fernissad   limfärg”   är   dock   högst   otydligt   och   att   se  Chipolin   som  en   teknisk   term   skulle   både  underlätta   och   vara   tillfredställande   rent  begreppsmässigt.   Det   är   också   som   så   att   Chipolin   redan   verkar   ha   etablerats   som  den  tekniska  termen  för  fernissad  limfärg.    Då  Tingry  beskriver  att  imitation  of  chipolin  var  känd  före  chipolintekniken  uppstår  ytterligare   ett   dilemma   angående   namnet   Chipolin   som   kan   liknas  med   hönan   och  ägget.  Vad  kom   först?  Om   imitation  of  Chipolin  nu  kom   före  Watins  Chipolin  borde  den   sistnämnda   att   kallas   för   imitation   och   inte   omvänt.   Faktum   kvarstår   dock   att  imitationen   beskrivs   som   föregångaren   men   att   namnen   inte   står   i   relation   till  kronologin  utan  följer  en  annan  ordning.  Det  kan  tänkas  imitationen  från  början  inte  alls   hette   något   i   stil   med   Chipolin   utan   att   namnet   ”imitation   of   chipolin”   är   en  efterhandskonstruktion  som  syftar  på  att  Watins  Chipolin  är  överordnad  imitationen  rent  tekniskt.  Alltså  en  namngivelse  som  bara  sett   till   teknisk  hierarki  och   inte  reell  kronologi.   Rekonstruktionerna   visade  dock  på   att   teknikerna   ger   helt   olika   resultat  och  det  är  verkligen   två  olika   tekniker  även  om  stora   likheter   i  material  och   teknik  finns.   Som   redovisat   skiljer   sig   alltså   Imitation   of   Chipolin   från   Chipolin   i   flera  avseenden,   dels   i   antalet   skikt   men   också   i   färgsammansättning.   Chipolintekniken  baseras   på   limfärg   och   fernissa   och   imitationen   på   limfärg   och   fernissafärg.   Den  fernissade   limfärg   man   funnit   på   Eremitagen   verkar   ha   större   likheter   med  imitationen  än  med  Chipolin  om  man  ser  till  hur  den  är  uppbyggd.  Trots  att  fernissan  på  Eremitagen  är  en   linoljelasyr  så  verkar  det  stämma  väl  överens  med   imitationen  då   man   använt   pigment   i   fernissan   (lasyren).     Jag   vill   på   inget   vis   missunna  Nationalmuseets   fynd   av   Chipolinmåleri   men   vill   ändå   påpeka   att   få   likheter   med  Watins  teknik  står  att  finna  baserat  på  den  analys  jag  tagit  del  av.  Men  å  andra  sidan  beror  ju  detta  på  hur  man  väljer  att  definiera  det.  Är  Chipolin  den  tekniska  termen  för  fernissad  limfärg  eller  är  Chipolin  just  specifikt  den  teknik  Watin  beskriver.  Jag  skulle  vilja  slå  ett  slag  för  den  förstnämnda  definitionen.  För  trots  att  jag  personligen  tycker  att  Chipolin  är  Watins  teknik  så  kan  jag  inte  förbise  en  eventuell  förekomst  av  andra  författare   som   använder   begreppet  men   som   inte   fångats   upp   i  min   undersökning.   52 Det  är  inte  min  sak  att  bestämma  vad  som  är  Chipolin  och  vad  som  inte  är  det.  Denna  studie  syftade  till  att  karakterisera  tekniken  utifrån  Watin  och  det  har  den  gjort,  men  därmed  inte  kartlagt  tekniken  i  sin  helhet.  Om   man   ser   till   förekomsten   av   chipolintekniken   så   som   den   beskrivs   av   Watin  verkar   det   finnas   få   belägg   för   att   den   faktiskt   har   brukats.   Tingry   (1804,   s.509)  skriver  exempelvis  i  inledningen  till  hans  text  om  Chipolin  att  tekniken  inte  hör  till  de  vanligen  brukade  teknikerna.  Vidare  skriver  Ian  Bristow  (1993,  s.116-­‐117)  att   inget  så  komplicerat  system  som  Watins  Blanc  de  Roi  har  stått  att  finna  i  England,  och  man  bör   därför   fråga   sig   om   samma   gäller   för   Chipolin   då   teknikerna   näst   intill   är  identiska.  Förekomsten  av   fernissad   limfärg   utesluts  dock   inte  av  Bristow,  utan  han  menar   att   det   förmodligen   har   varit   relativt   vanligt,  men   en   limfärgsteknik   så   pass  avancerade  som  Watins  Blanc  de  Roi  och  Chipolin  ifrågasätts.  Bristow  (1993,  s.208)  skriver  också  att  han  är  tveksam  om  Watins  utarbetade  system  någonsin  användes  i  Frankrike   i   större   utsträckning.  Det   ska   dock   understrykas   att   Bristow   skriver   i   en  engelsk  kontext   och   att  England  aldrig   riktigt   accepterade  den   franska   stilen  under  1700-­‐talet   utan   gick   en   egen   väg.   Det   gäller   framförallt   den   franska   rokokon   som  aldrig  fick  något  starkt  fotfäste  i  England  utan  man  höll  sig  kvar  vid  ett  klassicerande  formspråk  i  stor  utsträckning  (Janson,  1978  s.557-­‐558).  Man  kan  alltså  fråga  sig  om  denna  ”brytning”  även  gäller  måleritekniker  från  Frankrike  och  inte  bara  stilideal.    Jon   Brænne   (2002,   s.164-­‐170)   skriver   däremot   att   tekniken   troligen   varit   mycket  använd  fram  till  1800-­‐talets  slut  men  att  den  kräver  komplicerade  analysmetoder  för  att   identifiera.   Man   får   anta   att   Brænne  menar   att   anledningen   till   att   få   påvisade  objekt   utförda   med   chipolintekniken   finns   beror   på   att   dessa   inte   har   kunnat  identifieras,  det  vill   säga   inte   fångats  upp   i   färgarkeologiska  undersökningar.  Det  är  nog  dock  som  så  att  Brænne  inte  syftar  på  tekniken  så  som  Watin  beskriver  den  utan  menar   den   vidare   bemärkelsen   fernissad   limfärg.   Faktum   kvarstår   dock   att   andra  undersökta   källor   som   sagt   ställer   sig   tveksamma   till   om   chipolintekniken  överhuvudtaget   ens   varit   använd   i   mindre   skala.   Men   om   man   ser   till   begreppet  fernissad  limfärg  så  påpekar  Ian  Bristow  som  sagt  att  tekniken  troligen  varit  vanligt  förekommande.   Det   tycks   dock   i   Sverige   inte   ha   varit   vanligt   att   fernissa   en  limfärgsmålad  yta.  I  Så  Målade  Man  (Anter  &  Wannfors,  1989  s.293-­‐295)  beskrivs  att  målade  ytor  i  regel  var  matta  fram  till  1800-­‐talet,  då  tidens  mode  ställde  höga  krav  på  glans  och  perfektion,  något  som  man  tidigare  inte  gjort  i  samma  utsträckning.  Innan  1800-­‐talet  var  ytor  målade  med  limfärg  matta  i  sin  natur  och  oljefärgerna  gav  i  regel  inga   blanka   ytor   då   man   använde   sig   av   magra   oljefärger.   Ingen   annan   undersökt  litteratur  som  tar  upp  limfärg  i  Sverige  nämner  fernissad  limfärg  i  kontexten  interiört  måleri.    Om  man  ser  till  förekomsten  av  tekniken  i  Sverige,  främst  sett  till  tekniken  i  Watins  mening,  så  har  det  inte  i  denna  studie  stått  att  finna  belägg  för  dess  existens.  Detta  trots  tre  parametrar  som  borde  tala  för  motsatsen:     • Limfärg  hör  till  en  av  de  vanligen  brukade  färgerna    • Sveriges  visuella  kultur  var  påverkad  av  vurmen  för  kineserier  under  1700-­‐talet    • Sverige  hade  under  stor  del  av  1700-­‐talet  Frankrike  som  förebild  för  konst  och  arkitektur.     53 Det   vore   därför   utifrån   detta   rimligt   att   anta   att   tekniken   åtminstone   nämnts   och  hörts  bland  de  hantverkare   som  var  verksamma  med  slottsbygget,  Kina   slott   eller   i  Stockholm  under  samma  tid,  men  faktum  kvarstår  att  begreppet  Chipolin  inte  står  att  finna  i  hitintills  undersökta  källor.  Detta   leder  till  ett  vägskäl  med  fem  huvudsakliga  linjer:  1. Tekniken  var  okänd.  2. Tekniken  var  känd  men  användes  inte  3. Tekniken  var  känd  och  användes  men  under  ett  annat  namn  4. Tekniken  var  känd  och  användes,  men  modifierad  och  under  ett  annat  namn.  5. Tekniken  som  3  eller  4  har  inte  fångats  upp  i  färgarkeologiska  undersökningar  på  grund  av  att  avancerade  analysmetoder  krävs  eller  helt  enkelt  på  grund  av  bristande  kunskap.      7.4  Förslag  till  vidare  forskning      Utifrån  denna  studie  kan  följande  förslag  för  vidare  forskning  ställas  upp:     • Undersöka   förekomsten   av   andra   författare   från   tiden   som   tar  upp   tekniken  för  att  bredda  karakteriseringen.    • Genom  detta  arbete  som  mall   inventera   förekomsten  av  tekniken  på  svenska  slott  och  herresäten,  antingen  som  den  beskrivs  av  Watin  eller  i  bemärkelsen  fernissad   limfärg.  En  sådan   inventering  genomförs   förslagsvis  genom  studier  av  källmaterial  kombinerat  med  färgarkeologiska  undersökningar  och  teknisk  analys.               54 8.  AVSLUTANDE  KOPPLING  TILL  KONSERVERING   8.1  Identifiering  vid  en  färgarkeologisk  undersökning    En   utgångspunkt   till   detta   arbete   var   en   undran   över   hur   man   kan   identifiera  chipolintekniken  i  en  färgarkeologisk  undersökning.  Några  helt  exakta  parametrar  för  detta   kan   inte   nämnas   mot   bakgrund   av   det   som   tagits   upp   tidigare   i   föregående  kapitel.   Alltså   det   faktum   att   tekniken   förmodligen   kan   variera   i   sitt   utförande   och  inte  nödvändigtvis  följer  Watins  modell.  Det  man  dock  primärt  kan  se  till  är  objektets  ålder   och   kontext.   Ett   antagande   utifrån   denna   studie   är   att   tekniken   hör   hemma   i  rokokon  och  det  första  skedet  av  nyklassicismen,  eller  för  att  approximativt  beskriva  det   med   årtal:   perioden   1730-­‐1790.   Detta   baseras   på   fyndet   av   Chipolin   på  Eremitagen   som   är   från   1730-­‐talet   och  Watins   publikation   som   är   från   1780-­‐talet.  Denna  studie  kan  inte  förneka  förekomsten  av  tekniken  innan  eller  efter  dessa  årtal  och  stilepoker  men  kan  däremot  säga  att  detta  är  den  mest  troliga  kontexten  att  finna  chipolintekniken  inom.      Utöver   kontexten   är   det  man   generellt   ska   leta   efter   eller   vara   uppmärksam  på   en  hård  kredering.  Trots  att  Watins  modell  innefattar  en  grundstrykning  med  åtta  till  tio  lager  limfärg  är  det  troligen  inte  åtta  till  tio  lager  limfärg  man  skrapar  fram  eller  ser  i  ett  tvärsnitt.  Dels  för  att  synliga  lagerföljder  bygger  på  en  kontrast  mellan  kulör  och  material  men  också   för   att   tekniken   inte   verkar   vara   stöpt   i   en   form:  den  uppvisar  förmodligen   som   redan   sagt   stor   variation   i   utförandet   både   tidsmässigt   och  geografiskt.  Det  som  dock  delvis  är  definierande  för  ett  chipolinmåleri  kan  sägas  vara  en  hårda  kredering.    Jon   Brænne   (2002,   s.164-­‐170)   skriver   som   redan   nämnt   att   tekniken   kräver  komplicerade  analysmetoder  för  att  identifiera.  Det  är  en  sanning  med  modifikation.  Det  är  inte  analyserna  som  är  komplicerade  utan  det  är  tolkningen  av  analyserna  som  är   komplicerade.   Då   krederingar   är   vanligt   förekommande   på   såväl   möbler   som  träinredningar   ligger   svårigheten   inte   i   att   identifiera   denna   i   en   färgarkeologisk  undersökning.  Svårigheten  är  att  bedöma  syftet  med  krederingen,  alltså  att  bedöma  huruvida   man   har   hittat   en   helt   ”vanlig”   kredering   i   bemärkelsen   grundering   för  efterföljande   slutstrykning   med   färg   eller   en   kredering   som   en   del   av   ett  chipolinmåleri.  Här  kan  inte  nog  betonas  vikten  av  en  kombination  mellan  källstudier  och  praktiskt   arbete.  Det   en  undersökning   inte  kan  berätta  kan  eventuellt   källor   så  som  beskrivningar  och  räkenskaper  indikera.      Då  det  inte  är  säkert  att  ett  chipolinmåleri  alltid  är  vitt  i  sin  kulör  uppstår  ytterligare  en   svårighet.  Hur   ska  man   bedöma   om   ett   lager   färg   (vitt   eller   annan   kulör)   är   ett  enskilt  skikt  eller  en  del  av  något  annat?  Nyckeln  till  detta  kan  vara  fernissan.  Det  är  nämligen   fernissan   som   i   förlängningen   skiljer   ett   chipolinmåleri   från   andra  limfärgstekniker.  Finner  man  en  fernissa  ovanpå  ett  färgskikt  och  en  hård  kredering  kan  detta  indikera  att  det  är  ett  chipolinmåleri  eller  en  liknande  teknik.               55    Sammanfattningsvis  och  rent  generellt  utifrån  denna  studie  kan  följande  parametrar  sägas  indikera  ett  chipolinmåleri:       • En  hård  och  förmodligen  tjock  kredering  i  botten  • Över  detta  ett  färgskikt  innehållande  blyvitt  och  animaliskt  lim  • Ovanpåliggande  fernissa  (som  kan  vara  pigmenterad)  • Små  mängder  pariserblått  och  träkolsvart  i  det  översta  färgskiktet  och  eventuellt  i  fernissan        8.2  Förslag  till  konservering  och  restaurering   Ser   man   till   fyndet   på   Eremitagen   har   chipolinmåleriet   där   åldrats   och   visuellt  förändrats.   Det   chipolinmåleri   man   skrapat   fram   bär   förmodligen   få   likheter   rent  visuellt  med  hur  det  från  början  såg  ut  eller  ämnade  se  ut.  Detta  scenario  gäller  inte  bara   fyndet   på   Eremitagen   utan   också   andra   fynd   av   chipolinmåleri   eller   rent  teoretiskt  utifrån  denna  studie.  Det   leder  till  ett  vägskäl   i  hur  man  som  konservator  väljer  att  behandla  objektet  och  vilka  möjligheter  man  har.    Antingen  väljer  man  som  konservator  att   ta   fram  originalmåleriet  och  göra   ingrepp  som  rengöring,   fästa   färg  eller  konsolidera   färgskiktet,   samt  eventuellt   göra  mindre  retuscher.  Rengöring  av  ett  chipolinmåleri  bör  inte  göras  med  etanol  eller  för  mycket  vatten   då   färgskiktet   kan   ta   skada.   Vatten   löser   upp   limfärgen   och   kan   blindera  fernissan   och   etanolen   löser   upp   fernissan   om   det   enligt   studerade   recept   är   en  spritfernissa.  Nedfästningen  av   färgskiktet  på  ett   chipolinmåleri  bör  göras  med  stor  försiktighet  då  kombinationen  fukt  och  värme  kan  skada  fernissan  eller  blindera  den.  Ett   blinderat   fernissaskikt   kan   dock   lokalt   åtgärdas   (mättas)   med   exempelvis  metoden   att   påföra   ny   fernissa   med   hjälp   av   tygstomp,   alltså   ett   knyte   tvättad  bomullsduk   fylld   med   bomull   som  mättats   med   ny   fernissa.   Att   tillföra   olja   på   ett  chipolinmåleri   kan   inte   rekommenderas   då   olja   i   regel   inte   ingår   i   denna   typ   av  måleriteknik.  Ett  hypotetiskt   sätt  att   lokalt   regenerera  och  mätta  blinderad   fernissa  på  denna  typ  av  måleri  kan  vara  med  etanolångor  i  en  sluten  kammare.  Till  exempel  kan   man   använda   sig   av   en   låda   med   läskpapper   mättat   med   etanol   i   botten   som  placeras  över  det   blinderade  området.  Ångorna   från   etanolen  kan  då  mjukgöra  och  regenerera  fernissan,  det  vill  säga  att  ångorna  smälter  samman  mikrosprickorna  som  är  orsaken  till  blinderingen  och  bildar  en  homogen  och  blank  yta  igen.    Ett   annat   alternativ   är   rekonstruera   måleriet   helt.   Väljer   man   det   alternativet   bör  man  oavsett  materialval   för  rekonstruktionen  säkra  originalskiktet  med  ett  medium  som   gör   det   möjligt   att   i   efterhand   ta   bort   rekonstruktionen   mekaniskt   eller   med  lösningsmedel   utan   att   själva   originalmåleriet   tar   skada.   Vill   man   rekonstruera   ett  chipolinmåleri   kan  man  med   fördel   utgå   från   det   förfarande   som   Tingry   beskriver  men   förenklat   och   givetvis   anpassat   till   just   det   chipolinmåleri   man   funnit.   Till  exempel  kan  moment  som  slipning  förenklas  genom  att  sandpapper  används  istället  för   pimpsten  och   giftiga   pigment   som  blyvitt   kan  med   fördel   ersättas  med   zinkvitt.  Även   fernissan   kan   modifieras   eller   bytas   ut   för   att   göra   det   enklare   eller   för   att   56 påverka   reversibiliteten   och   göra   rekonstruktionen   lättare   att   urskilja   för   framtida  generationer.   En   syntetisk   fernissa   som   har  mindre   benägenhet   att   gulna   och   som  löser  sig  i  andra  medium  än  originalskiktet  kan  vara  fördelaktigt  både  om  man  ser  till  åldersegenskaper,  reversibilitet  och  funktion.               57 9.  SAMMANFATTNING    Denna   uppsats   har   berört  måleritekniken   Chipolin  med   syfte   att   karakterisera   och  utöka  kunskapen  om   tekniken   i   fråga.  Bakgrunden   till   studien   är   en  kunskapslucka  om  måleritekniken.  Väldigt  lite  kunskap  om  tekniken  som  sådan,  dess  historia  och  om  hur  vanligt  förekommande  den  har  varit  kom  att  bilda  problemformuleringen.    Studien   kan   sägas   vara   en   konsthistorisk   teknikstudie   där   teknik   och   material  tillsammans   med   konsthistoria   och   estetik   får   samma   utrymme.   Metoden   var   att  genom   studera   källor   och   litteratur,   studera   ett   verkligt   objekt   och   göra  rekonstruktioner   vinna   kunskap   om   måleritekniken   rörande   material,   teknik   och  dess  historia.  Uppsatsens  fokus  har  legat  på  två  historiska  böcker:  Jean  Felix  Watins  bok  Le  peintre  Doreur  et  Vernisseur  och  Pierre  François  Tingrys  bok  The  Painter  and  Varnisher’s  Guide.  Dessa  tar  upp  tekniken  relativt  ingående  och  arbetet  har  därför  låtit  dessa   vara   kärnan   som   tillsammans  med   litteratur   inom   ämnena   konsthistoria   och  hantverk   ringat   in   en   kontext   som   kan   sägas   förklara   chipolintekniken.   De   ämnen  som   berörts   är   1700-­‐talets   visuella   kultur,   lackarbeten,   porslin,   limfärg   och  limfärgstekniker.  Arbetet  har  kommit  fram  till  att  Chipolin  är  en  limfärgsteknik  som  kan  sorteras  som  en   av   tre   huvudtekniker   under   limfärgsmåleri.   Tekniken   kan   i   sin   enklaste   form  beskrivas   som   fernissad   limfärg   och   har   tydliga   kopplingar   till   den   europeiska  lackkonsten.  Chipolintekniken  hamnar  då  i  gränslandet  mellan  lacker  och  limfärg  och  man  bör  närmast  tala  om  en  fernissad  kredering.  Generellt  verkar  uppfattningen  vara  att   Chipolin   är   synonymt   med   en   fernissad   limfärg   och   inte   nödvändigtvis   utförd  enligt  Watins  modell.  Studien  har  fyllt  igen  en  del  av  kunskapsluckan  om  Chipolin  och  presenterar   information   och   fakta   som   av   yrkesverksamma   konservatorer   kan  användas  som  ett  bollplank  eller  som  utgångspunkt  i  ett  arbete  där  chipolintekniken  förekommer  eller  kan  tänkas  förekomma.       58 KÄLLOR  OCH  LITTERATUR    Tryckta  källor   Analysrapport  från  Nationalmuseet  (2011).  Undersøgelse  af  maleteknik  og  materialer,  anvendt  ved  den  originale  bemaling  af  Eremitageslottets  grundplans  indre  interiør.  2011-­‐10-­‐14,  Sagsnr.  10993093  VRA/gha    Arvidsson,  Catrine,  Landberg,  Hans  (1996).  China  slott  och  andra  herligheter.  Kulturvärden,  1996:1,  s.12-­‐17  Bethun,  Carl  Isak  (1994).  Carl  Isak  Bethuns  Målarhandbok:  [nedtecknad  1727]  :  en  hantverksteknisk  beskrivning  från  senbarocken.  Storvik:  Å.  Lindberg  i  samarbete  med  Länsmuseet  i  Gävleborgs  län  Borngässer,  Barbara,Toman,  Rolf  (red.)  (1999).  Barock:  arkitektur,  skulptur,  måleri.  Köln:  Könemann  Bregnhøi,  Line.  (2010).  Det  malede  rum:  materialer,  teknikker  og  dekorationer  1790-­1900.  Vesterborg:  Forlaget  Historismus  Bristow,  Ian  C.  (1996).  Interior  house-­painting  colours  and  technology  1615-­1840.  New  Haven,  Conn.:  Yale  University  Press  Brochwicz,  Zbigniew  (1963).  The  "chipolin"  painting  technique  and  its  identification  in  art  objects.  Ochrona  Zabytkow,  vol.16,  s.21-­‐27  Brænne,  Jon  (2002).  Dekorasjonsmaling:  marmorering  -­  ådring  -­  lasering  -­  patinering  -­  sjablondekor  -­  strukturmaling.  2.  opplag  Oslo:  Teknisk  Forlag  Cornell,  Elias  (1996).  Rummet  i  arkitekturen:  historia  och  nutid.  Stockholm:  Norstedt  Culver,  Mary  M  (2001)  Performance  evaluation  of  traditional  and  modified  distemper  paints.  Diss.  University  of  Pennsylvania,  2001.  Danielsson,  Ing-­‐Mari  (1998).  Den  bildade  smaken:  målade  dekorationer  hos  borgerskapet  i  frihetstidens  Stockholm.  Diss.  Stockholm:  Univ.  Eastaugh,  Nicholas,  Walsh,  Valentine,  Chaplin,  Tracey  &  Siddall,  Ruth  (red.)  (2008).Pigment  compendium:  a  dictionary  and  optical  microscopy  of  historical  pigments.  New  ed.  Oxford:  Butterworth-­‐Heinemann  Elling,  Christian  (1928).  Slotte  og  herregaarde  i  barok  og  rokoko.  København:  P.  Haase  &  Søn  Fridell  Anter,  Karin  &  Wannfors,  Henrik  (1989).  Så  målade  man:  svenskt  byggnadsmåleri  från  senmedeltid  till  nutid.  Solna:  Svensk  byggtjänst   59 Fritzell,  Santillo  Barbro,  Beijer,  Gustav  (red.),  (2010).  Den  vita  retoriken.  Vita  lögner,  2010,  s.31-­‐40.  Malmö:  Arena  förlag  Gettens,  Rutherford  J.  &  Stout,  George  L.  (1966).  Painting  materials:  a  short  encyclopaedia.  New  York:  Dover  Horie,  Charles  Velson  (1987).  Materials  for  conservation:  organic  consolidants,  adhesives  and  coatings.  First  published  1987.  Reprinted  1990,  -­‐92,  -­‐94,  -­‐95,  -­‐96,  -­‐97,  -­‐98,  -­‐99,  2000  London:  Butterworths  Huth,  Hans  (1971).  Lacquer  of  the  West:  the  history  of  a  craft  and  an  industry,  1550-­1950.  Chicago:  Univ.  of  Chicago  Press  Janson,  Horst  Woldemar  (1978).  Konsten:  måleriets,  skulpturens  och  arkitekturens  historia  från  äldsta  tider  till  våra  dagar.  2.,  utök.  och  bearb.  utg.  Stockholm:  Bonnier  Karlsdotter  Lyckman,  Kerstin  (2005).  Historiska  oljefärger  i  arkitektur  och  restaurering.  Diss.  Stockholm  :  Kungliga  tekniska  högskolan,  2005  Lane,  Merit  (2007).  1700-­‐talet  –  en  tidsbild.  I:  Johannesson,  Lena  (red.)  (2007).  Konst  och  visuell  kultur  i  Sverige.  Före  1809.  Stockholm:  Signum.  S.259-­‐337  Laurin,  Carl  G.  (1909).  Konsthistoria.  4  tillök.  uppl.  Stockholm:  Norstedt  Nyrén,  Ole  Ingolf  (2009).  Målningar  ändrar  färg.  Stockholm:  Raster  Paulsson,  Gregor  &  Nylén,  Paul  (red.)  (1953).  Hantverkets  bok.  [1],  Måleri.  5.  uppl.  Stockholm:  Natur  och  kultur  Tallius  Myhrman,  Helena  &  Eriksson,  Pi  (2009).  Svartsjö  slott:  från  rokokoslott  till  stilbildande  kulturarv.  Stockholm:  Arkitektur  Tingry,  P.  F.  (1804).  The  painter  and  varnisher's  guide;  or,  A  treatise,  both  in  theory  and  practice,  on  the  art  of  making  and  applying  varnishes;  on  the  different  kinds  of  painting;  and  on  the  method  of  preparing  colours  both  simple  and  compound.  London:  G.  Kearsley.    (Google  eBook)  Tunander,  Britt  (2002).  Illustrerat  antiklexikon.  [Ny  utg.]  Stockholm:  Natur  och  kultur    Tunander,  Pontus  (1988).  Dekorativ  målning:  marmorering,  ådring,  schablonmålning.  Västerås:  Ica  Watin,  Jean  Félix.  (1785).  L'art  du  peintre,  doreur,  vernisseur:  ....  4.éd.,  rev.,  corr.  &  augm.  Paris.  (Google  eBook)         60 Internetkällor    Larsson,  Lars  Olof  (2010-­‐08-­‐19).  Ornament  och  ornamentstick  från  renässans  till  nyklassicism.  Humanistportalen  http://www.humanistportalen.se/artiklar/konstvetenskap/ornament-­‐och-­‐ornamentstick-­‐fran-­‐renassans-­‐till-­‐nyklassicism/    Styrelsen  for  Slotte  og  Kulturejendomme,  2013-­‐04-­‐22.  http://www.slke.dk/da/SlotteOgHaver/Slotte/Eremitageslottet/Restaurering%20af%20Eremitageslottet.aspx  (hämtad  2013-­‐05-­‐13)    Statens  fastighetsverk  Kina  slott  (hämtad  2013-­‐05-­‐13)  http://www.sfv.se/cms/sfv/vara_fastigheter/sverige/ab_stockholms_lan/slott/Kina_slott.html      Nationalencyklopedin  Lackarbete  (hämtad  2013-­‐05-­‐08),  http://www.ne.se/lang/lackarbete  Skavfräken  (hämtad  2013-­‐05-­‐10),  http://www.ne.se/skavfräken  Sandarakcypress  (hämtad  2013-­‐05-­‐10),  http://www.ne.se/sandarakcypress  Mastix  (hämtad  2013-­‐05-­‐10),  http://www.ne.se/lang/mastix  Malört  (hämtad  2013-­‐05-­‐09),  http://www.ne.se/lang/malört  Pimpsten  (hämtad  2013-­‐05-­‐10),  http://www.ne.se/lang/pimpsten  Terpentin  (hämtad  2013-­‐05-­‐10),  http://www.ne.se/lang/terpentin  Meissen  (hämtad  2013-­‐05-­‐20),  http://www.ne.se/lang/meissen  Beställningsporslin  (hämtad  2013-­‐05-­‐22)http://www.ne.se/lang/beställningsporslin   61 BILDFÖRTECKNING      Figur         Källa  &  upphovsman            1.   Wikimedia  Commons,  Germain  Boffrand      2.   Wikimedia  Commons,  Juste-­‐Aurèle  Meissonnier      3.   Wikimedia  Commons,  Jean  Eric  Rhen    4.   Wikimedia  Commons,  Holger  Ellgaard  5.   Wikimedia  Commons,  Carl  Fredrik  Adelkrantz  6.   Wikimedia  Commons,  Sevrés      7.   Wikimedia  Commons,  Martin  Carlin  8.   Uppsala  auktionskammare  9.   Wikimedia  Commons,  foto  av  Trish  Mayo  (flickr)  10.   Interior  decoration  epoque  Louis  XVI  de  J.  F.  Boucher  11.   Wikimedia  Commons,  E.  Boullée  12.   Wikimedia  Commons,  Olof  Tempelman  13.   Wikimedia  Commons,  Louis  Masreliez  14.   Wikimedia  Commons,  Albert  Seigneurie  15.   Wikimedia  Commons        16.   Wikimedia  Commons,  W.  Woodville      17.   Billy  Höök  18.   Billy  Höök  19.   Billy  Höök      20.   Billy  Höök      21.   Billy  Höök  22.   Wikimedia  Commons  23.   Slots  og  Ejendomsstyrelsen      24.   Billy  Höök  25.   Billy  Höök  26.   Billy  Höök  27.   Billy  Höök  28.   Billy  Höök  29.   Billy  Höök    Omslagsbild:  Provplatta  III.  Foto:  Billy  Höök         I BILAGA  I:  Recept  och  arbetsbeskrivningar      Recept  1:  Stamfärgen    Grundrecept  till  1  liter  färg    1  kg       Krita  500  ml       Vatten  20  g       Benlim  +  140  ml  vatten    Dag  1:  Kritan  slammades  i  vatten  och  benlimmet  blötlades  i  140  ml  vatten    Dag  2:  Det  blötlagda  limmet  ”smältes”  i  vattenbad  och  tillsattes  till  den  slammade  kritan      Recept  2:  Limfärg  med  blyvitt    Grundrecept  till  50  ml  färg    Blyvitt     50g        Vatten     25  ml        Hudlim     0,5  g  +  20  ml  vatten        Recept  3:  Fernissafärg  med  blyvitt    Grundrecept  till  120  ml  färg    Fernissa  No.  I   120  ml  Blyvitt     10,75  g  Preussisk  blått   0,2  g    Kimrök     0,5  g  Arbetsbeskrivning:  Då  pigmentkoncentrationen  enligt  Tingrys  förfarande  ska  minska  för  varje  strykning  gjordes  inte  hela  kvantiteten  färg  på  en  gång  utan  delades  upp  enligt  följande  undantaget  (undantaget  preussisk  blått  och  kimrök  som  adderades  direkt  till  fernissan):   1:a     6g  blyvitt  till  30ml  fernissa   2:a     3,15  g  blyvitt  till  30  ml  fernissa   3:e   0,8g  blyvitt  till  30  ml  fernissa     II  Recept  4:  Fernissa  No.  I.    ¼  av  Tingrys  recept        Etanol     224  g          Mastix           42  g      Sandarak         21  g        Terpentin           21  g      Krossat  glas           32  g                    Recept  5:  Fernissa  No.  II.    ½  av  Tingrys  recept    Etanol     512  g        Kopal     48  g  Sandarak     96  g  Mastix     48  g  Terpentin     32  g  Krossat  glas     64  g      Arbetsbeskrivning  (samma  metod  brukades  för  båda  fernissorna):    Dag  1:  Alla  hartser  maldes  till  ett  fint  pulver  och  blandades  sedan  med  etanolen  i  en  stor  bägare.  Blandingen  ställdes  på  en  magnetomrörare.  Det  krossade  glaset  ströks  då  magnetomröraren  fyllde  samma  funktion  som  det  krossade  glaset:  att  blanda  och  fördela  ämnena  i  lösningen.    Dag  2:  Efter  att  hartserna  löst  sig  i  etanolen  filtrerades  blandningen  genom  en  bomullsduk.  Därefter  tillsattes  terpentin.    I  Tingrys  recept  är  alla  mängder  angivna  i  ”ounce”  vilket  har  gjorts  om  till  gram.  1  ounce  motsvarar  ca  32  gram.      Källa:  Tingry,  1804  s.114-­‐119      Recept  6:  Fernissa  No.  XIV.    Gallipot  or  white  incense       12  ounces    White  glass  pounded       5  ounces    Venice  turpentine       2  ounces    Essence  of  turpentine       32  ounces    Källa:  Tingry,  1804  s.139     III      Recept  7:  Den  hwita  färnissan    Spiritus  vini  rectificat     ½  stop  Gummi  Arabicum     6  lod  Gummi  Copal     6  lod  Sandarcc       6  lod  Mastix       4  lod  Terenbenth  venet     2  lod    Källa:  Bethun,  1993  s.15     IV BILAGA  II:  Bilder  på  rekonstruktioner        Provplatta  II.  Foto:  Billy  Höök        Provplatta  III.  Foto  Billy  Höök   V        Provplatta  IV.  Foto:  Billy  Höök        Referensplatta.  Notera  den  slipade  ytan  till  höger  i  bild.  Foto:  Billy  Höök           VI