GÖTEBORGS UNIVERSITET Institutionen för Kulturvetenskaper Schiele & Klimt - konstnärer av sin tid? - Författare: Viveka Rosengren Kandidatprogrammet Kultur Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet Fördjupningskurs, C-uppsats, ventileringstermin: vt-13 Handledare: Alexandra Herlitz Innehållsförteckning 1. Inledning 2 1.1 Ämnesval och forskarreflexivitet 2 1.2 Syfte och frågeställning 2 1.3 Teoretiska perspektiv 3 1.4 Panofskys trestegsmetod 5 1.5 Material och urval 6 1.6 Forskningsöversikt och källkritik 7 1.7 Uppsatsens disposition 9 2. Egon Schiele och Gustav Klimt 10 2.1 De tidiga åren 10 2.2 Karriärerna 11 2.3 Två konstnärers slut 12 3. Österrike och Wien vid Fin de siècle 14 3.1 Österrike 14 3.2 Wien 14 3.3 Wiens konstscen 15 4. Mentalitet och kvinnosyn 17 4.1 Sigmund Freud och sexualiteten 17 4.2 Kroppskulturen 18 4.3 Otto Weininger och kvinnosynen 19 4.4 Kvinnans roll i samhället 19 5. Analys av verken och samtiden 21 5.1 Schieles ”Gerti Schiele Nude” 21 5.2 Klimts ”Emilie Flöge” 24 5.3 Verken i en samtidskulturell kontext 27 6. Avslutande diskussion 32 6.1 Schiele och Klimt – konstnärer av sin tid? 32 7. Käll- och litteraturförteckning 35 7.1 Otryckta källor 35 7.2 Tryckta källor 35 8. Bildförteckning 36 1. Inledning 1.1 Ämnesval och forskarreflexivitet Wien, tidigt 1900-tal. Egon Schiele (1890-1918) är en framgångsrik men provokativ konstnär. Den populära och erkända konstnären Gustav Klimt (1962-1918) når samtidigt stora framgångar med sin konst. Dessa två konstnärer blir både rivaler och goda vänner och en stor del av deras respektive konstnärliga repertoar är sensuella och erotiska avbildningar av kvinnor. Även om de ofta har liknande motiv i sina konstverk så har deras estetik och personliga uttryck stora skillnader. När Klimt ofta har en mjuk och dekorativ sensualism går Schiele istället åt den råa och avskalade sexualiteten. Det är denna dualism som fascinerar och intresserar mig och det är detta som min uppsats i mångt och mycket kommer att handla om. Varför deras konst ser så olika ut och hur de kan placeras in i en social och historisk kontext är det min analys kommer mynna ut i efter att jag lite närmare har undersökt de båda konstnärerna och den tid de levde i. Detta ämnesval är något som har kommit från ett personligt intresse kring deras konst. Deras respektive estetik, form, innehåll och uttryck är något som jag personligen fallit för även om det är högst olika stilar på deras konst. Att de sedan både var vänner och rivaler i en intressant och högst föränderlig samtid gör det hela ännu mer spännande i mina ögon. Självklart hade båda två en större repertoar än att endast avbilda avklädda kvinnor men det är där min fokusering kommer att ligga i denna uppsats. Som konststuderande på Kulturprogrammet är jag insatt och mycket intresserad av kvinnor och deras plats i samhället och jag har det redan inpräntat i mig själv att ständigt undersöka, försöka ifrågasätta och problematisera den konst jag tittar på. Det är därför jag har valt att fokusera på deras kvinnoporträtt och i min analys kommer jag använda mig av ett genusperspektiv för att undersöka detta närmare. 1.2 Syfte och frågeställning Från mitt intresse i ämnet har några olika frågor och tankar dykt upp som jag ska försöka undersöka med hjälp av en ikonologisk bildanalys som jag sen ska sätta i en historisk och social kontext kring Wien och den plats i Europas moderna historia där Schiele och Klimt levde. Syftet med denna uppsats är att tydligare försöka se skillnaderna mellan deras respektive konst, se hur de båda avbildar kvinnor och på så sätt kunna göra en samtidsanalys av vad man hade för kvinnosyn i Wien runt sekelskiftet kring 1900. Mina frågeställningar kommer därför landa i: hur har Egon Schiele och Gustav Klimt avbildat kvinnan i sina respektive konstverk och hur detta ser ut i förhållande till den samtid de levde i? 1.3 Teoretiska perspektiv För att i min undersökning närmare kunna se på och sen kritiskt granska Schieles och Klimts användande av kvinnan och den kvinnliga kroppen i konsten kommer jag att använda mig av ett genusperspektiv i min analysdel. Att se att könsroller är en konstruktion av vad manligt och kvinnligt är kan vara till stor hjälp när jag ska undersöka hur Wien såg ut runt sekelskiftet. Man kan beskriva det som att ”[...] genus betecknar de socialt och kulturellt skapade skillnaderna mellan de två könen”. Jag kommer att använda mig av detta perspektiv för att kunna se hur kvinnan och hennes plats i samhället såg ut i en stad som Wien i det tidiga 1900-talet. Precis som Judith Butler (1956-), professor i retorik och litteraturvetenskap, först har beskrivit ser jag inte könsroller som något bestämt, utan den norm som speglas i samhället är något konstruerat som skapas om och om igen genom våra handlingar. Detta perspektiv anser jag även är en användbar och relevant synvinkel på hur dessa manliga konstnärer använder sig av kvinnokroppen i konsten. Hur kvinnan avbildas kan spegla den syn som samtiden har på kvinnan och det kvinnliga könet. Detta var en tid av oroligheter och nationalism men där en ny syn på människan eventuellt höll på att utformas av dåtidens stora manliga tänkare. Att de stora och erkända konstnärerna var män och att det intellektuella fältet på den tiden ansågs tillhöra just männen är en aspekt jag kommer titta närmare på i mitt arbete med att förstå de båda konstnärernas samtid. Man kan på detta sätt se den avbildade som ett subjekt skapat av samhället och som eventuellt kan säga något om den diskurs som pågick kring den roll man fick som kvinna i en viss tid. Min syn på genus baseras även på den socialistiska och den postmodernistiska teoribildningen om att man inte bara kan se kvinnan ur ett perspektiv. Man behöver även se kvinnan i relation till andra underordningsmekanismer som klass, etnicitet, ras, religion, kultur och så vidare. Att se kvinnans roll ur ett genusperspektiv är att undersöka maktpositioner, men man måste även förstå att makt utövas i olika nivåer och storleksordningar i samhället. Kvinnans roll går inte bara att förpassas till en könsroll, man behöver även kunna se att man har många olika positioner i ett samhälle. I min undersökning och analys av Schieles och Klimts samtid kommer jag även använda mig av den brittiska psykologen Efrat Tseëlon teorier om femininitet som ett slags skådespel. Tseëlon har beskrivit teorier om att den koppling mellan skönhet och synd som fortfarande lever kvar i den västerländska kulturen kan spåras ända bak till myterna om Pandoras ask och den bibliska myten om Eva och kunskapens träd. I båda dessa myter är det kvinnan som skapar kaos i världen genom sina handlingar och enligt Tseëlon är detta uttryck för en sexualisering av ondskan. I motsats till detta kan man se myten om Maria som en symbol för den sexuellt rena kvinnan och den ideala oskulden. Båda dessa kvinnliga arketyper, nämligen madonnan och horan, uttrycker en föreställning om den kvinnliga sexualitetens hotfullhet. Dessa föreställningar har fått olika uttryck i olika tider men kan som sagt fortfarande spåras i det moderna västerländska samhället. Man kan exempelvis se dessa tendenser i det kvinnliga modet som har gått från det medeltida kyskhetsidealet, som handlade om att kvinnan inte skulle vara åtråvärd, till att på 1700-talet så sågs det kvinnliga modet som brist på klass, bildning och civiliserat uppförande. Mannen var den som hade kontroll över sig själv, sin kropp och därmed över sitt mode. Kvinnan däremot hade ingen egen kontroll, hon ansågs ha en vilja att visa upp sig och blir på så sätt den betraktade. Mannen är den som har makten och blicken och kvinnan ser till och med på sig själv med manliga ögon. Det handlar till sist om en både inre och yttre föreställning kring vad en kvinna ska vara. Förhållandet mellan mannen som betraktare och kvinnan som betraktad kan även ses i ljuset av den avbildade nakna kvinnan inom bildkonsten. Kvinnan blir här ett offentligt objekt och föremål, tillgänglig för den kontrollerade och civiliserade manliga blicken. Dessa teorier kring hur kvinnans roll konstrueras och representeras i samhället anser jag kan appliceras på min undersökning genom att det kan hjälpa mig som betraktare av Schieles och Klimts konst att kunna se hur deras avbildning eventuellt kan representera samtidens syn på kvinnan och kvinnorollen. Även klädmodet eller just avsaknandet av kläder anser jag därför kan ses som symboler för vad det är för någon roll den avbildade kvinnan fått i konsten. För att med en kritisk syn undersöka och analysera Schieles och Klimts konstverk kommer jag även använda mig av teorierna kring blicken i konst. Eriksson och Göthlund beskriver i boken ”Möten med bilder” hur viktigt det är att undersöka de blickpositioner som finns i den bild, i detta fall konstverk, man valt att titta närmare på. Att ha makten att möta betraktarens blick bidrar till att den avbildade framstår som ett subjekt. Man är en egen person med ett eget värde. Men genom att däremot förneka den avbildade en egen blick gör man personen till ett objekt som endast finns till för betraktarens eller kanske konstnärens skull. En aspekt som jag anser stark hänger ihop med teorierna kring blicken är att de olika blickarna har med makt och maktpositioner att göra. Dessa teorier anser jag är lämpliga att applicera på min undersökning av kvinnan i konsten då det genom historien ofta har varit kvinnor som blivit berövade en egen blick och en egen identitet. Även Anne D'Alleva diskuterar teorierna kring blicken eller ”the gaze”. Mycket av de nutida teorierna kring dessa begrepp härstammar från filmteoriernas värld som fokuserar på den psykiska processen och upplevelserna av att betrakta. De tidiga filmteoretikerna som ville ifrågasätta patriarkatet ansåg att det fanns två sätt för en betraktare att se på film och det var antingen på ett voyeuristiskt vis eller genom att man identifierade sig med den idealiserade hjälten. Dessa tankar har senare ifrågasatts och utvecklats men de är användbara inom konstvetenskapen genom att det kan hjälpa till att se att både den avbildade och den som betraktar har en blick. Jag kommer använda dessa teorier i min tolkning genom att för det första se vad den avbildade har för slags blick men även för att undersöka hur min blick som betraktare fungerar, används och leds genom de olika delarna i konstverket. 1.4 Panofskys trestegsmetod För att närmare kunna undersöka dessa båda konstnärers verk, för att sen sätta det jag kommit fram till i en socialhistorisk kontext, har jag valt att göra en bildanalys med hjälp av Panofskys trestegsmetod. Den här bildanalysmetoden utvecklades av den tyske konsthistorikern Erwin Panofsky (1892-1968) och den består av tre steg där den som observerar ett konstverk går djupare och djupare in i betydelsen av det verk man har valt att analysera. Med hjälp av denna ikonologiska analysmetod kommer jag rikta in mig mer på innehållet än på formen i konstverken. De tre olika stegen som ingår i metoden är först den pre-ikonografiska beskrivningen där man som betraktare ser på och beskriver ett konstverk på ett ytterst grundläggande sätt och ger uttryck för former, objekt och utseendet både som delar och som helhet. Jag håller här med D'Alleva som skriver om att problemet med det här steget är att det är svårt som betraktare att vara helt ”nollställd”. Man har alltid en viss förförståelse för vad man ser genom att man har alltid växt upp och formats i ett visst kulturellt och samhälleligt sammanhang. Är man medveten om sina tidigare kunskaper och erfarenheter bör man kunna se bortom dem. Men en förförståelse kan självklart även vara omedveten och det är just denna omedvetna kunskap som kan göra det svårt att förhålla sig helt neutral till verket utan att ens egna kulturella kontext färgar av sig i denna första och grundläggande beskrivning. I den ikonografiska analysen, som är steg två i metodarbetet, ska man som betraktare av verket gå till sekundära källor för att undersöka det avbildade lite närmare. Det är här man på en djupare nivå kan förklara vem det är som är avbildad och vad de olika färgerna, formerna och objekten egentligen är. Analysen i detta steg kommer genomsyras av mitt genusperspektiv och det är här jag kommer undersöka verken med utgångspunkt från teorierna kring konstruerade könsroller, blicken och maktpositioner. I det tredje och sista steget, den ikonologiska tolkningen, ska man som betraktare sen försöka uttyda meningen med bilden och placera den i en historisk och social kontext. Det är här jag kommer koppla ihop de två konstverken med den redogörelse över Wien och den samtid som Schiele och Klimt levde i som jag i ett tidigare kapitel redan har undersökt och diskuterat. Även om jag kommer använda mig av en typisk konstvetenskaplig metod är det den socialhistoriska samtidsanalysen som blir grunden för denna kulturvetenskapliga uppsats. Jag ska i mitt metodarbete försöka se den inneboende eller dolda betydelsen av innehållet i verken som en del av en större helhet. Metoden kommer hjälpa mig att bryta ner de olika delarna i konstverken och på sätt komma djupare ner till en kärna eller någon slags essens i de konstverk jag har valt att undersöka närmare. Det är när jag kommit ner till denna kärna som den riktiga analysen av konsten kan börja och det är då som jag kommer kunna få svar på vad det är som skiljer de båda konstnärerna åt och vad deras konst kan betyda och representera i förhållande till den tid de levde i. Ett problem jag ser som lätt kan uppstå med en sådan här djupgående analysmetod är att man som betraktare gärna överanalyserar betydelsen av ett verk i sin jakt på det inneboende budskapet. Man vill och ska gärna gå in på djupet men är man inte försiktig anser jag att man lätt kan gå vilse i det djupa och överanalyserade och på så sätt missa det enkla och tydliga som kan vara minst så viktigt. 1.5 Material och urval Jag har gjort ett urval bland Egon Schiele och Gustav Klimts respektive konstverk och valt att titta närmare på och analysera en var av båda konstnärerna. De konstverk jag har valt för att kunna studera hur de avbildat kvinnan i sin konst är Schieles ”Gerti Schiele Nude” från 1910 och Klimts ”Emilie Flöge” som är från 1902 (se bildförteckning). Jag har valt dessa konstverk eftersom båda har en kvinna som huvudmotiv och de kan i sin estetik, form, komposition och uttryck ses som representativa för de båda konstnärernas personliga stil. Verket av Schiele är naket, avskalat och rått i sitt uttryck och Klimts är mer överdådigt, detaljrikt och ornamentalt. Båda konstnärerna har en lång rad av kvinnoporträtt att välja från men det är just dessa två som jag tillslut bestämde mig för att undersöka närmare för att eventuellt kunna få svar på mina frågor. Tyvärr har jag ingen möjlighet att under arbetet med denna uppsats studera de i original utan jag kommer använda mig av tryckta reproduktioner i böcker.. Förutom att inte kunna se strukturen på konstverket, eller kunna få en känsla över den rätta storleken och vad detta gör med målningen är färgåtergivningen även ett stort problem när jag senare i uppsatsen ska analysera de båda konstverken. Jag har helt enkelt fått jämföra de olika källorna jag har och välja den reproduktion jag anser verkar stämma mest överens med hur originalet skulle se ut. 1.6 Forskningsöversikt och källkritik Forskningen kring både Schiele och Klimt är redan ganska stor och omfattar både skilda undersökningar samt jämförelser mellan de båda konstnärerna och deras verk. Min undersökning kommer förhoppningsvis fördjupa denna forskning och ge ytterligare ett perspektiv kring kvinnans roll i den samtid de båda konstnärerna levde och om deras konst kan representera den kvinnosyn man då hade. Redovisningen av Schieles liv som jag sammanfattar i en biografi kommer främst baseras på Frank Whitfords bok ”Egon Schiele”. Jag anser att den är en komplett redogörelse över konstnärens liv men den har även delar där författaren går djupare in på konsten och den ger mig på så sätt en bra bas i mitt arbete med uppsatsen. Förutom Whitford kommer jag att använda mig av Alessandra Cominis bok ”Egon Schiele” och Simon Wilsons bok som även den heter ”Egon Schiele”. Cominis och Wilsons texter använder jag i mitt arbete för att kontrollera och fördjupa den fakta och information jag hämtat från Whitfords bok. En aspekt jag har fått tänka på när jag läser dessa texter är att mycket av forskningen inte är gjord de senaste åren. Symbolismen, expressionismen och den ornamentala konsten fick ett stort uppsving i popularitet på 1970- och 80-talen och detta gav upphov till att många texter skrevs om dessa konstformer just under den perioden. När jag har läst dessa texter har jag även fått ta i beaktande att författarna inte är österrikare och att de på så sätt kan ha en annan utgångspunkt än någon som är från Österrike och därigenom den geografiska kontext jag kommer skriva om. Förutom de texter och böcker som specifikt handlar om Schiele har jag även valt en del texter som kan ge en inblick i den samtid som både han och Klimt levde i. Den första texten jag har valt ut är en avhandling av österrikaren Andrea Kollnitz som heter ”Konstens nationella identitet Om tysk och österrikisk modernism i svensk konstkritik 1908-1934”. Trots sin titel där både Österrike och Tyskland nämns så är Kollnitz avhandling i mångt och mycket fokuserad på Tyskland och den tyska konsten och i min läsning av texten har jag inte lagt så stort fokus på delarna som enbart handlar om retorik, konstkritik och textanalys då jag anser att de delarna av avhandlingen inte kommer att tillföra något till mitt val av ämne. Jag har istället fokuserat mer på kapitel II och III och de delar i Kollnitz avhandling som fokuserar på och förhåller sig till tysk och österrikisk konst och konstnärens nationella identitet och jag anser att denna text är en bra referens att använda sig av kring det österrikiska och tyska samhället och på så sätt få en djupare förståelse för Schieles och Klimts samtid. Det var en tid och ett samhälle som påverkades och påverkade andra delar av Europa med sitt konstliv och de tankar och föreställningar man hade om människan och modernismens betydelse. Jag har även i mitt arbete använt mig av en bok av Patrick Werkner som heter ”Egon Schiele, Art, Sexuality, and Viennese Modernism”. Detta är en text som jag anser att jag kommer ha stor nytta av i mitt egna arbete. De olika författarna tar upp och diskuterar ämnen såsom kroppen, ungdom, Schieles olika influenser och den nya konstens mottagning i Wien och Österrike. Jag har studerat samtliga kapitel i boken men kommer endast att använda mig av de som jag finner relevanta för mitt egna arbete och analys av Schiele, Klimt och deras samtid. Werkners del i boken är av särskilt intresse för mig och mitt arbete med uppsatsen. Han skriver bland annat om avbildandet av den nakna kroppen, dåtidens fascination för ”the child-woman” och Schieles användande av dessa laddade ämnen. Boken ”Madness and Modernity Mental Illness and the Visual arts in Vienna 1900” är en samling texter som satts ihop för att belysa teman som galenskap, hysteri, mentala sjukdomar och den fascination för ämnet som rådde i Wien vid sekelskiftet 1900. Även om den inte går ända in på djupet kommer den fungera som ett ytterligare hjälpmedel i förståelsen av och kring den mentalitet som rådde då. Det var en mentalitet som födde tankar kring sexualitet, drömtydning och att kvinnan biologiskt sett inte kunde vara jämställd med mannen. Till sist har jag valt ut en artikel skriven av Sherwin Simmons som är publicerad i magasinet ”Modernism/modernity” och som heter ”Ornament, Gender, and Interiority in Viennese Expressionism”. Artikeln i ”Modernism/modernity” handlar även den om den österrikiska samtiden kring sekelskiftet 1900. Den tar upp och diskuterar modet, konsten och det allmänna intresset kring konsthantverk och det ornamentala och utsmyckade som rådde i och kring jugend-stilen, Wiensecessionen och Wiener Werkstätte. Simmons skriver även om kvinnans roll i konstlivet och hennes plats inom modet och konsthantverket. Även om mitt ämne handlar om den manliga konstnären och hans avbildande av den kvinnliga kroppen anser jag att denna infallsvinkel är viktig för mitt fortsatta arbete genom att ge en förståelse för kvinnans situation i Schieles och Klimts samtid. För samtidigt som människans sexualitet och kvinnans biologiska egenskaper diskuterades var kvinnan förpassad till vissa utvalda delar av Wiens samhälle och dessa aspekter är något som kommer undersökas och avhandlas i denna uppsats. 1.7 Uppsatsens disposition Min uppsats om Schiele, Klimt, deras samtid och kvinnans roll i Wien kring sekelskiftet inleds efter denna inledning med en redogörelse kring konstnärerna och deras liv och aspekter ur deras karriärer som jag anser är signifikanta för min fortsatta undersökning. Redogörelsen över deras respektive liv väljer jag att ha med i uppsatsen då jag anser att den kunskap kring konstnärerna man där får kan hjälpa läsaren att ha en djupare förståelse för de båda konstnärerna och de konstverk som senare analyseras. I kapitlet därefter kommer jag att undersöka och teckna ner en redogörelse kring konstnärernas samtid och hur samhället såg ut där de levde och verkade för att kunna sätta Schiele och Klimt i en historisk och social kontext. Därefter följer ett kapitel där jag kommer gå djupare in dåtidens kvinnosyn och vilken plats kvinnan hade i samhället. I samma del kommer jag även kort redogöra för de nya tankar som dyker upp under denna tid kring sexualiteten och människans olika begär genom att bland annat belysa Sigmund Freud och Otto Weininger. Dessa kapitel följs åt av uppsatsens huvuddel som består av min undersökning och analys kring de två konstverk som jag har valt att titta närmare på. Analysen av konstverken kommer att kopplas ihop med och tolkas med stöd av de tidigare kapitlen kring Schiele, Klimt, deras samtid och framförallt hur man vid denna tid såg på kvinnan, kroppen och människans sexualitet. Denna analysdel följs åt av ett sista kapitel som består av en diskussion som kommer att sammanfatta mitt arbete och ge ytterligare perspektiv på min undersökning, analys och tolkning av verken och samtiden. 2. Egon Schiele och Gustav Klimt Egon Schiele var betydligt yngre än Gustav Klimt och när de träffades och lärde känna varandra på Wiens konstscen var Klimt redan en etablerad och uppskattad konstnär medan Schieles karriär knappt hade börjat. I Schieles tidiga verk kan man se den inspiration Klimt måste ha varit för honom men allt eftersom åren går utvecklar Schiele en högst personlig stil och går mer och mer ifrån den form och det uttryck som hade gjort Klimt så framgångsrik. Även Schiele blir tillslut framgångsrik i vissa kretsar i Wien och här följer nu en redogörelse över de båda konstnärerna och deras respektive liv och karriärer. 2.1 De tidiga åren Egon Schiele föddes 12 juni 1890 i staden Tulln an der Donau, (ca 3 mil utanför Wien). Hans familj bestod av föräldrarna Marie och Adolph och systrarna Gerti, Melanie och Elvira. Även om det inte finns några riktiga bevis så tyder mycket på att fadern dog i syfilis. Då var Schiele endast 14 år gammal. Enligt Whitford stod Schiele och hans far, som också var en duktig tecknare, varandra relativt nära så faderns död tog hårt på den unge konstnären. Schiele och hans mor Marie hade under hela hans liv däremot en ganska kylig och komplicerad relation bland annat på grund av att Schiele ansåg att hon försummade faderns minne. Redan som sextonåring flyttade Schiele till storstaden Wien för att gå på den prestigefyllda Akademie der bildenden Künste. Samma år hade han även sökt in till den mindre konsthantverksskolan Kunstgewerbeschule men valde istället att gå på Konstakademien, en skola fylld av prestige, där man skulle kopiera från antiken och studera komposition, anatomi och perspektiv. Konstakademien var den äldsta konstskolan i centrala Europa vid den här tiden och traditionerna och läroplanen var fasta och erbjöd inte konststudenterna någon tid att improvisera eller utveckla en egen stil. Schiele kämpade på med denna monokroma och klassiska stil men utmärkte sig aldrig då han i skolan inte kunde utvecklas eller visa en egen stil. Gustav Klimt som föddes 14 juli 1862 var redan 44 år gammal när Schiele flyttade till Wien för att gå på Konstakademien. Klimt växte upp i en förort till Wien i en syskonskara bestående av 7 barn. Hans mor var en skicklig sångerska och till skillnad från Schiele hade Klimt och hans mor en väldigt nära och bra relation. År 1876 började Klimt på just Kunstgewerbeschule, den skola som Schiele sökte till 30 år senare men valde bort till förmån för Konstakademien. På Kunstgewerberschule studerade Klimt i tekniker såsom mosaik och metallslöjd och 1883 lämnade han skolan för att tillsammans med sin yngre bror Ernst och sin skolkamrat Franz Matsch börja arbeta i en gemensam ateljé. Redan från början fick de många beställningar och arbetade bland annat med att dekorera offentliga byggnader runt om i Wien, som till exempel den nya Burgtheater och Kunsthistorisches Museum. Ernst Klimt gick bort redan 1892 och under några följande år så målade Gustav ytterst lite men år 1895, när han återvände till yrket, hade han helt tagit steget in i den symbolistiska fasen av sitt konstnärskap. Klimt arbetade även under den här tiden med dekorativa panelmålningar som skulle göras till Wiens universitet. Dessa målningar skulle symbolisera Filosofi, Medicin och Juridik. När verket för medicin presenterades 1901 skapades stora debatter och figurerna anklagades för att vara oanständiga och att verket endast var en studie i meningslösa orgier. Målningarna dömdes ut till att vara olämpliga att hänga på universitetet så Klimt blev istället erbjuden att hänga dem på ett nyöppnat galleri för modern konst. Detta vägrade Klimt dock gå med på och 1905 begärde han att få tillbaka sina verk från staten. Denna händelse innebar en brytning mellan Klimt och den institutionella världen och Klimt fick i fortsättningen sin inkomst från Wiens kulturella elit som samlade på hans konst eller beställde porträtt. 2.2 Karriärerna När Schiele flyttade till Wien 1906 så var Klimts Wiensecession redan en etablerad och ledande utställningsorganisation i staden. Enligt Whitford kan det ha varit så tidigt som 1907 som Schiele mötte Klimt för första gången. De fattade direkt tycke för varandra och Klimt uppmuntrade den unge konstnären och köpte eller bytte till sig flera av hans verk. Han hjälpte även honom att träffa modeller som kunde sitta för honom samt introducerade honom för flera eventuella mecenater. I slutet av 1908 började Schiele jobba för Wiener Werkstätte. Under sin tid där designade Schiele klädkollektioner för män, men han designade även kvinnoskor och vykort som såldes av Wiener Werkstätte. Samma år som Schiele började arbeta på denna konsthantverksateljé var han även med i sin första utställning som hölls i Klosterneuburg. Efter tre år på Konstakademien lämnade Schiele tillsammans med en grupp andra missnöjda konstelever skolan och utbildningen. Schiele hade då klarat av minimumet av år som krävdes för att få en grundläggande kompetens. Denna samling konstnärer, bestående av endast män, startade en konstnärsgrupp tillsammans som de kallade Neukunstgruppe och där Schiele fick rollen som ledare. Det var vid den här tiden som man ännu tydligare kan se vilken effekt Klimt haft på Schiele. Whitford skriver bland annat om verket ”Woman with a black hat” från 1909 som är ett porträtt på Gerti. Man ser här influensen i den kraftiga och tydliga formen på den avbildade och kontrasten mot den ljusa och platta bakgrunden. Kvinnans kropp är upprätt och stel, hennes blick är fast och hennes händer är frysta i en förvriden gest. Man kan även se de cirkulära formerna i Gertis klädsel som någonting som måste ha kommit från Klimt men den stora skillnaden ligger i att till skillnad från Klimt så har Schiele inte täckt bakgrunden med ornamentik och dekorationer. 1911 flyttade Schiele ihop med den unga kvinnan Wally Neuzil, som tidigare hade suttit som modell för bland annat Klimt, till ett hus i den lilla staden Neulengbach. Att ogift bo tillsammans med en kvinna och samtidigt bjuda in traktens barn till sitt hus gjorde tillslut att någon i byn anmälde Schiele till polisen. När polisen kom till huset fann de flera erotiska teckningar på väggarna och i hans portfolier. Schiele blev i maj 1912 arresterad och anklagad för att ha förfört och bortfört en minderårig flicka och fick sitta i arrest i två veckor. Anklagelsen om bortförandet lades ner men han blev fälld för att ha visat erotiska teckningar på ett ställe där barn kan se de. På den här tiden var uppvisande av erotiska bilder ett allvarligt brott men Schiele behövde endast spendera sammanlagt cirka tre veckor i fångenskap. Händelserna kring anklagelserna och arresterandet i början av 1912 hade ingen negativ effekt på Schieles karriär. Köparna av hans erotiska konst fanns där redan innan och konsten fortsatte att säljas och skapa intresse även efter det som nu är känt som Neulengbach-affären. Schieles status som konstnär ökade och resten av året fortsatte han att måla och ställa ut sin konst på flera olika utställningar. Han ställde bland annat ut med konstnärer från de expressionistiska konstärsgrupperna ”Der Blaue Reiter” och ”Die Brücke”. Det var även nu som han började experimentera med olika tekniker så som olja, gouache och bläck tillsammans med olika kvaliteter på papper för att kunna få fram olika effekter. Effekten kunde bli ojämnt och buckligt men det ger ytterligare en dimension i hans råa och egensinniga uttryck. Schiele testade och experimenterade även med flera andra olika tekniker så som etsningar och fotografi. 2.3 Två konstnärers slut I och med skotten i Sarajevo så bröt I:a världskriget ut den 28 juni 1914. Från början lyckades Schiele undvika att aktivt delta i kriget då han hade ett läkarintyg på att han hade en svag kroppsbyggnad. Schiele ansåg dessutom att konstnärer var för viktiga för att behöva utsättas för faror och lyckades länge undgå att bli inkallad till strid. Under den här tiden bodde fortfarande Schiele tillsammans med Wally Neuzil men den 17 juni 1915 gifter han sig under ett enkelt bröllop med Edith Harms. Den 6 februari 1918 dör Gustav Klimt i den så kallade spanska sjukan som härjade i Europa. Schiele besökte den avlidna vännen på sjukhuset och gjorde där tre teckningar som visade Klimt med skägget bortrakat och med bleka och insjunkna kinder. Under krigsåren hade Schiele blivit mer och mer känd runt om i Österrike och Europa och han sågs som en värdig efterträdare av Klimt och hans konstnärskap och betydelse för den moderna konsten. Efter Klimts död så var Oskar Kokoschka Schieles enda riktiga rival och under 1918 växte Schieles kändisskap och hans konst såldes för mer pengar än de tidigare någonsin gjort. På Wiensecessionens årliga utställning fick Schiele en stor roll och även om recensionerna var blandade var detta höjdpunkten i hans liv. På grund av den ökade inkomsten kunde Schiele och hans fru flytta från sin lägenhet till ett hus i förorten Hietzing där för övrigt även Klimt tidigare haft en ateljé. Edith blev även gravid någon gång under detta år men dör den 28 oktober i samma influensaepidemi som tagit Klimts liv åtta månader tidigare. Även om Schiele försökte skydda sig från att själv bli smittad insjuknar även han och dör den 31 oktober i sin svärmors hus endast 28 år gammal. 3. Österrike och Wien vid Fin de siècle Både Egon Schiele och Gustav Klimt var på olika sätt omdiskuterade och framgångsrika konstnärer under sin levnadstid i dåtidens Österrike vars statsskick under denna tid gick under namnet Österrike-Ungern. Jag kommer benämna landet som Österrike i fortsättningen av uppsatsen och även här redogöra och diskutera kring hur samhället i stort såg ut i staden Wien runt sekelskiftet 1900. 3.1 Österrike Österrike var ett land och ett samhälle som i Schieles och Klimts samtid, där majoriteten av befolkningen utåt sett var moraliska och konservativa invånare, inte kunde acceptera och omfamna den nya och sexuellt provocerande konst som både Schiele och Klimt emellanåt producerade, som till exempel Klimts målningar för Wiens universtitet. Men Österrike och då särskilt dess huvudstad Wien var ett samhälle som genomgick stora förändringar på flera olika plan. I slutet av 1800-talet var Österrike ett land som, precis som många andra, gick igenom den industrialisering som var startskottet på moderniseringen av samhället. Man nådde stora framgångar både inom de tekniska och de vetenskapliga fälten. Även om Österrike som land var stort och stabilt vid den här tiden kände många av en förändring och ett eventuellt förfall av det samhälle man kände till. Österrike är vid den här tiden starkt präglat av att både ha en dominant tyskspråkig befolkning och en ungersk-slavisk minoritet. Man hade som nation en tro på gemenskap och monarki och utropade ”internationalism” som ett viktigt slagord. Däremot hänger rasproblematiken hela tiden kvar som en ständig kamp mellan den slaviska och den tyska delen av befolkningen. Man kan ändå se att Österrike under den här tiden var ett land som var stolt över sin etniska mångfald. I samma anda var Österrike ett land som hyllade både nya modernister samt äldre konstnärer och som såg konsten som en internationell produkt. När jag läser redogörelser för den österrikiska konsten och dess mottagning av svenska konstkritiker slås jag av att den beskrivs som spretig, brokig och osammanhängande. Både Schiele och Klimt ses, trots sina olikheter, som representativa för en typisk österrikisk estetik. Klimt med sitt dekorativa och ornamentala formspråk och Schiele med sin sjukliga och makabra stil. 3.2 Wien För att kunna sätta Schiele, Klimt och det samhälle som oundvikligen måste ha format de båda på ett eller annat vis i en kontext följer nu en redogörelse över staden Wien och dess samhälle och invånare kring sekelskiftet 1900. Denna redogörelse kommer sedan följas av en undersökning av den mentalitet som rådde i staden kring aspekter som sexualitet, synen på kroppen och synen på kvinnan. År 1900 hade Wien en befolkning på över 2 miljoner och var då den fjärde största staden i Europa. Whitford beskriver Wien som en plats med mycket myter som idag cirkulerar kring dess invånare och den tid som rådde kring sekelskiftet. Wien beskrivs ofta som en stad där genierna i konst, psykoanalys, musik, filosofi och så vidare samlades på gatorna och där de intellektuella samtalen fyllde salongerna. Men detta kan vara en sanning med modifikation, precis som den romantiska bild av Wien som målats upp i otaliga operetter, noveller och memoarer. Denna bild av Wien spreds runt om i Europa men är enligt Whitford lika falsk som arkitekturen som byggdes upp kring Ringstrasse, den hästskoformade breda boulevard som omringade den gamla staden. Man reste där fasader som skulle efterlikna gamla tider såsom klassicismen, gotiken och renässansen. Innanför denna ringväg bestod befolkningen av aristokrater och en rik medelklass. Man kan se denna värld det som en tidskapsel, isolerad från den yttre världen och man kan förstå varför många av de konstnärer, författare och intellektuella som växte upp i denna tid byggde upp en avsky mot allt som var falskt och pretentiöst. Men samtidigt är dåtidens Wien ett av de mest intressanta kulturella platserna på jorden. Teatern, musiken och invånarnas avslappnade syn på livet bidrog till ett gott rykte som spred sig i resten av riket. Levnadsstandarden för stadens invånare höjdes även under slutet på 1800-talet i och med de tekniska framsteg som gjordes. Men det fanns även stora problem i staden och prostitution var ett av dem. Även om bordeller officiellt inte var tillåtna i slutet av 1800-talet var det relativt enkelt för en man att få tag på en prostituerad kvinna. Detta var en aspekt av Wiens samhälle som ofta diskuterades av stadens feministiska rörelser. Från att från början ha ansett att prostitution endast fanns på grund av mannens brist på sexuell disciplin började man nu se detta problem i ljuset av att samhället måste börja ha en ny och mer liberal syn på sexualiteten i allmänhet. 3.3 Wiens konstscen I Wien fanns det på den här tiden två konstskolor som var större och mer erkända än några andra i staden. Det var Kunstgewerbeschule och Konstakademien. Båda dessa skolor var prestigefyllda och klassiska i sitt sätt att lära ut konsten att måla. Men samtidigt fanns det en grupp konstnärer i Wien som ville bort från det gamla och klassiska synsättet kring konstens olika uttrycksformer. Dessa konstnärer brukade träffas på vissa av stadens caféer för att samtala om och diskutera det nya och spännande måleriet som höll på att utvecklas i Europa. Dessa unga konstnärer bröt sig loss från etablissemanget och startade i april 1897 en ny konstgrupp som kallades Wiensecessionen. Den första ledaren som utsågs, och som vid den tiden hade studerat på Kunstgewerbeschule, var Klimt. Även om Wiensecessionen i många fall förknippas med jugend så var det faktiskt många olika stilar och arbetsfält som verkade inom gruppen. Man målade impressionistiskt, naturalistiskt, modernistiskt och stilistiskt och både designer, grafiker, typografer och arkitekter fanns representerade. Secessionen bildade en tidsskrift som kallades ”Ver Sacrum”, designade och byggde en egen utställningslokal, bjöd in modernistiska och spännande konstnärer från andra delar av Europa och hade flera utställningar under åren de var aktiva. Secessionen blev mycket framgångsrik i dåtidens Österrike och gav upphov till en mycket populär stil som många ville imitera och härma. Denna stilimitation var en av anledningarna till att Wiener Werkstätte bildades. Detta skulle vara en verkstad för exklusivt konsthantverk, som skulle verka mot massproduktion och där den ”äkta” stilen skulle fortsätta att kultiveras. Wiener Werkstätte var Österrikes svar på den samtida brittiska Arts and Craft-rörelsen som i sin tur var en reaktion mot de eklektiska och historiska stilarna och den industriella massproduktion av föremål som den industriella revolutionen hade fört med sig. Både ”Ver Sacrum” och Wiener Werkstätte kan ses som bidragande faktorer till att grafiken blev populär vid den här tiden och spreds i samhället och därigenom även inspirerade den ”fina” konsten. Det var som sagt många olika slags tekniker och hantverk som representerades inom Wiensecessionen och en av grundtankarna med Wiener Werkstätte och ”Gesamtkunstwerk” var att sätta konsthantverk på samma konstnärliga nivå som måleri och skulptur. Man ville på så sätt sprida modernismens nya tankar och idéer till alla delar av samhället om det så var den klassiskt sköna konsten eller om det handlade om de bruksföremål man använde till vardags. 4. Mentalitet och kvinnosyn 4.1 Sigmund Freud och sexualiteten Synen på människans sexualitet var något som ofta och seriöst diskuterades i Wien under den här tiden där Sigmund Freud (1856-1939) var den mest kända förespråkaren för ett nytt förhållningssätt kring just sexualiteten och dess påverkan på människan. Hans teorier gick bland annat ut på att både aggressiva impulser och otillåtna sexuella handlingar trängs bort från medvetandet, blir på så sätt omedvetna och kan därigenom orsaka psykiska besvär, märkliga drömmar och personlighetsstörningar. Freud ansåg att kvinnoförtrycket var djupt rotat i det mänskliga psyket och han lanserade och spred teorier där han bland annat förespråkade att det finns kopplingar kring kvinnans sexualitet och hysteriska anfall. Just dessa hysteriska anfall var det många som intresserade sig för under den här tiden, både inom psykologin och inom konsten. Även om Freuds psykoanalytiska teorier inte fick någon större genomslagskraft hos allmänheten i det österrikiska samhället så anser jag att man kan se tendenser av ett liknande synsätt kring mannens rätt att uppsöka en prostituerad kvinna för att stilla sina behov samtidigt som kvinnorna i samhället ansågs hysteriska om de visade tecken på något sexuellt beteende. Freud lanserar även under den här tiden sina teorier om driftsläran som i kort går ut på att människan i grund och botten är en biologisk varelse och en del av naturen. Man drivs därför av en psykisk energi som kanaliseras i bland annat självbevarelse och fortplantning. Dessa drifter var enligt Freud avgörande för individens reaktionssätt och personlighetsutveckling. Freud lanserar även vid den här tiden teorier kring barndomen och barnets utveckling med fokusering just på dess sexuella utveckling. Han ansåg att sexualiteten har stor betydelse för barnets psyke redan från födseln och att barnet och den unga människan går igenom olika sexuella stadier i sin uppväxt. Man kan se aspekten kring barnet och den unga kroppens betydelse för Schiele och hans samtida expressionistiska konstnärskollegor. Dåtidens intresse och fascination för den unga kroppen kan härstamma från att ungdomen representerar förändring, nyhet, öppenhet och kreativitet. Man ville helt enkelt förändra och förnya konsten. Freud ansåg inte att svaren kring psykisk ohälsa fanns att finna i en kropps anatomi men en fascination för kroppen fanns inom andra delar av psykiatrin i Wien. I slutet av 1800-talet var Wien ledande i övertygelsen kring att psykisk ohälsa kan spåras i hjärnans anatomi. I början av 1900-talet började man däremot intressera sig mer för den levande kroppen och dess anatomi. Många inom psykiatrins fält ansåg nu att psykisk sjukdom kan kopplas ihop med en kropps fysiska utseende. Detta gjorde i sin tur att man ofta gjorde skisser av patienter och avbildade de som vaxfigurer eller i fotografier för att lättare kunna studera dess anatomi. Så att avbilda en människa i syfte att undersöka kopplingen mellan dess kropp och själ är något som nu sker både inom konsten och vetenskapen. Ett annat intresse inom både vetenskapen och konstens fält var de nervsjukdomar som kopplades ihop med bland annat ätstörningar, hysteri, sömnsvårigheter och utmattning. Dessa symptom fick samlingsnamnet neurasteni och en gren inom psykiatrin ansåg att industrialismen och det nya moderna stadslivet var orsaken till dessa nervösa symptom. Dessa olika symptom som man idag associerar med depression, ångest och stress förknippades ofta med vissa grupper i samhället. Dessa grupper var kvinnor, utbildade arbetare och den övre klassen. Man kan se intresset för dessa så kallade svaga nerver både i Schieles men särskilt i Klimts konst. I Klimts avbildningar av kvinnor kan man nämligen tydligt se en nervös och spänd tendens i avbildningen av både händer, ansikte och uttryck. 4.2 Kroppskulturen Det intresse för kroppen som fanns inom psykiatrin kan även märkas i samhället i stort och hos invånarnas tankar om den hälsosamma och friska kroppen. Detta var generella tendenser man kan se i andra delar av Europa och då även i Wien. Som redan nämnt så började levnadsstandarden höjas i staden under denna tid. Tekniken och vetenskapen gjorde stora framsteg och med den så blev hygienen en aspekt som både förbättrades och spreds i samhället. I spåren av detta blev intresset för och tron på en frisk, stark och hälsosam kropp något som bidrog till att en ny kroppskultur föddes. Kopplingen mellan ungdom, hälsa och det nya modernistiska samhället kan även ses som en reaktion mot att det urbaniserade samhället ansågs vara orsaken till den mentala ohälsa som samlades under namnet neurasteni. Man ansåg att en frisk och hälsosam kropp kunde vara svaret på den moderna människans utmattning, nervositet och hysteri. Språket och talet hade länge ansetts vara det enda sätt att kommunicera på men nu började man tala om att även kroppen kan kommunicera. Tystnad ansågs vara styrka och ur detta föds en fascination för pantominteater, man såg att omålade ytor inom konsten även har betydelse och pauser och tystnad inom poesin ansågs vara fyllda med mening. Så parallellt med psykoanalysen och dess terapisessioner så blommar en rörelse där man ansåg att den fysiskt starka och hälsosamma kroppen skulle vara svaret på på den moderna människans problem och mentala ohälsa. 4.3 Otto Weininger och kvinnosynen Förutom Freud så var Otto Weininger (1880-1903), även han österrikare, en person med inflytande och uppseendeväckande idéer och som levde i Wien i slutet av 1800-talet. Han är bara en av många från den här tiden som ansåg att kvinnan var motsatsen till teknik och till förnuftet, två aspekter som var på tapeten vid den här tiden. Weininger var en filosof som 1903 gav ut avhandlingen ”Geschlecht und Charakter: Eine prinzipielle Untersuchung” (Kön och Karaktär: En grundläggande Undersökning) i vilken han analyserar den biologiska, psykologiska, kulturella och ontologiska betydelsen av manlighet och kvinnlighet. Weiningers text gick kortfattat ut på att bevisa att judar och kvinnor var svaga och omoraliska i motsats till den ariska mannen som är dygdig och modig. Kvinnan har ingen riktig identitet och saknar därför något som helst inneboende värde. Återigen var det den så kallade hysterin som diskuterades och som enligt Weininger var ett bevis på varför kvinnan inte var värdig en egen identitet. De symptom man drabbades av vid hysteri var det i de flesta fall kvinnor som uppvisade vid den här tiden. Det finns många diskussioner och undersökningar kring varför hysteri oftast drabbade kvinnor men för Weininger var det endast ett argument till varför det kvinnliga könet var underlägset mannens. Weininger skrev även om hur manligheten och kvinnligheten hos en individ är beroende av hur många manliga respektive kvinnliga celler man har. Den ideala mannen är den som har minst antal kvinnliga celler och vise versa. Han skriver dessutom om hur den nakna kvinnan endast kan vara vacker i konsten men att en naken kvinna på riktigt aldrig kan anses vara attraktiv. Weininger själv var född i en judisk familj men konverterade till protestantismen och senare samma år som boken gavs ut i Österrike tog han sitt liv, endast 23 år gammal. Men Weiningers idéer och teorier blev oerhört populära och trycktes i 28 upplagor fram till 1932. Hans teorier kring judendomen och att mannen och kvinnan är motsatser och inte varandras jämlikar spreds snabbt och inspirerade både kvinnohatare och antisemiter i dåtidens samhälle. Men samtidigt var detta en tid då en feministisk rörelse bubblade under ytan och de ville se ett samhälle där kvinnor hade lika rättigheter som männen. 4.4 Kvinnans roll i samhället Att leva som kvinna i Wien på slutet av 1800-talet var absolut att tvingas leva i en fixerad roll. Även en man hade sina roller att spela men det var kvinnan som hela tiden fick gå ett steg bakom mannen i livet och i samhället. De namn som då var stora och som än idag är de namn som oftast nämns i diskursen kring Wien och sekelskiftet är bland annat Gustav Klimt, Adolf Loos och Gustav Mahler. Alla dessa män hade starka och intressanta kvinnor i sin närhet men dessa kvinnor fick se sina respektive karriärer och intressen överspeglas av det ”manliga geniet”. Den framgångsrika arkitekten Adolf Loos gifte sig med en ung kvinna som hette Lina och som var en författare. Så länge hon var gift med Adolf Loos var hon tillåten och till och med beundrad på caféerna och i de intelligenta samtalens kretsar. Men när hon skilde sig fick hon det oerhört svårt att ens publicera några böcker längre. Kompositören Gustav Mahler var i sin tur gift med Alma Mahler, även hon mycket yngre än sin make. Hon var en skicklig musiker och kompositör men när Gustav och Alma skulle gifta sig begärde hennes make att hennes uppgift i äktenskapet skulle vara att passa upp på och finnas till för honom. Hon gav då upp sin egna eventuella karriär och blev istället en musa åt flera olika manliga kompositörer i deras samtid. Klimt i sin tur hade en lång och nära relation med Emilie Flöge. Att de aldrig gifte sig var säkerligen ovanligt vid denna tid men i och med att deras respektive syskon var gifta med varandra ansågs de tillhöra samma släkt och de kunde på så vis umgås även i det offentliga livet. Annars var detta en tid då kvinnan var förpassad till hemmet tills hon hade en eventuell man att följa med ut i det offentliga livet. Men även om Wien fortfarande var en konservativ miljö så fanns det grupper, bland annat då kvinnorna, som kämpade för en mer jämställd plats i samhället och år 1900 kunde faktiskt en kvinna i Österrike söka jobb utan sin makes tillåtelse, rösta i vissa lokala val och även äga en del egendom. Man kan även här nämna den brittiska filosofen John Stuart Mill som under denna tid, faktiskt redan 1869, i ”The Subjektion of Women” vänder sig mot föreställningen att kvinnor är intellektuellt och moraliskt underlägsna män. Han ansåg även att männens, vid den tiden, tillgång till utbildning kan förklara skillnaderna mellan kvinnors och mäns intellektuella förmågor. 5. Analys av verken och samtiden I den här delen av uppsatsen ska jag, som tidigare nämnt, med hjälp av Panofskys trestegsmetod närmare undersöka ett konstverk vardera från både Schiele och Klimt. Jag har valt två konstverk som kan ses som representativa för deras respektive konstnärskap och som kan symbolisera olika aspekter i användandet av kvinnan, både som kropp och som person, i konsten under tidigt 1900-tal i Wien. Jag kommer gå igenom de två första stegen i analysen av konstverken separat för att sedan göra det tredje och sista steget till en gemensam jämförelse och tolkning av konstverken. Det är i detta sista steg som jag kommer placera konstverken i den historiska och sociala kontext som konstnärerna levde i, för att närmare kunna undersöka deras sätt att avbilda kvinnan och vad det eventuellt kan säga om den tid de levde i. 5.1 Schieles ”Gerti Schiele Nude” Detta verk av Egon Schiele är från 1910 och är 44.8 x 28 cm stor. Den är gjord i akvarell och svart krita och hänger just nu på Graphische Sammlung Albertina i Wien. Det första pre-ikonografiska steget visar mig att helheten går i en varm ton med röda, orange och gula toner i olika fält. Bakgrunden utgörs av en enda ljus, monokrom gul-grön färg som står i kontrast till den figur som är avbildad i mitten av målningen. Denna figur är inte helt centrerad utan står lite till vänster från bildens mitt. Den avbildade figuren är en naken kvinna med armarna nästan i kors framför kroppen. Hennes högra arm pekar ut från kroppen mot höger i bilden men saknar helt en hand och slutar därför i höjd med handleden. Den vänstra armen är vinklad ner framför kroppen och handen vilar uppe vid den motsatta axeln. Den avbildades huvud är vinklat helt åt vänster i bilden och hon blir på så sätt porträtterad helt i profil. Ansiktet är relativt odetaljerat återgivet med några få enkla linjer som tillsammans bildar ett ögonbryn, ett öga, näsan och munnen. Ögat saknar helt detaljer såsom iris eller pupill men har samtidigt antydan till ett ögonlock. Konstverket är avskuret i höjd med örat och ögonbrynet vilket medför att övre delen av huvudet hamnar utanför bilden. Lite av håret skymtar fram vid pannan och tinningen och fortsätter nerför en bit av nacken. I mitten av halsen löper några tunna streck nedåt och avslutas med nyckelbenen. Den avbildades högra bröst skymtar bakom den ena armen och på magen är några tunna streck dragna. En enkel cirkel symboliserar naveln och ett av strecken på magen går relativt rakt nedåt och slutar vid kvinnans sköte som i sin tur är täckt med mörk behåring som står i stark kontrast mot den annars ganska så ljusa målningen. Benen fortsätter rakt ner och bilden är beskuren en bit ner på låren strax ovanför där knäna antagligen skulle sitta. Hela kroppen är färgad i gula, orange och röda toner i olika fält. På benen, nedre delen av magen och uppåt på sidorna är kroppen målad med en orange färg. Mitten av magen, bröstet och halsen drar mer mot en gul nyans. Det som skymtar av håret är färgat i en stark och vibrerande röd färg. Även den kind som riktas mot betraktaren, handen och vissa delar av armarna är målade röda. Längst ner i bildens högra hörn skymtar några små svarta streck. För att fortsätta min analys av konstverket läser jag på mer om det utvalda konstverket och märker då att detta är en studie för en oljemålning som sedan dess har försvunnit. De små svarta strecken som jag skymtar nere i högra hörnet är antagligen Schieles signatur. När jag tittar på detta verk i olika källor märker jag att de antagligen inte är beskurna på exakt samma ställe för på vissa kan man se lite tydligare att strecken skulle kunna läsas som S och 10 vilket skulle kunna betyda Schiele och 1910. Eftersom Schiele var besatt av sin egna signatur och signerade i stort sätt allt han målade kan denna enkla signatur säkert kopplas ihop med att detta verk endast var en studie inför en riktig oljemålning. När jag tittar närmare på den avbildade kvinnan funderar jag på om hon faktiskt står upp eller om hon till och med kanske ligger ner istället. I Wilsons bok heter detta verk ”Standing Female Nude with Crossed Arms” vilket ju skulle tyda på att hon står upp. Men denna titel kan vara en efterkonstruktion då den inte heter det i till exempel Cominis bok och i Whitfords bok har detta konstverk fått ytterligare en titel, nämligen ”Nude girl with crossed arms”. Det är en viss fysisk distans mellan mig som betraktare och då även konstnären och den avbildade Gerti. Denna distans kan Schiele rent fysiskt ha löst genom att han lät Gerti ligga på golvet medan han själv stod uppe på en stege. Gertis vänstra arm bildar i det här verket ett ganska tydligt V framför hennes kropp. Detta är en form jag ofta märker att Schiele använder i sina bilder, men då ofta genom att en avbildad man håller sina fingrar i formen av ett V. I vissa analyser av Schieles verk tolkar man detta som en symbol för det kvinnliga skötet. Om denna symbol är medveten eller ej i detta verk kan man som betraktare inte veta men de mörka och kraftiga strecken som utgör Gertis behåring kring könet står i stark kontrast mot resten av tavlan. Detta gör att min blick automatiskt dras dit för att sedan löpa uppåt utmed hennes smala och upprätta kroppsform för att slutligen landa i hennes ansikte. Gertis ansikte är i sin tur bortvänt från mig som betraktare. Att hon helt saknar detaljer i ögonen såsom pupill eller iris gör i samband med positionen på huvudet att hon nästan helt saknar en egen blick. Detta ger verket ett voyeuristisk uttryck då det upplevs som att jag som betraktare är den som äger blicken och på så sätt ser på den avbildade kroppen utan att hon har någon makt att möta mig. Hennes kropp är således avbildad för oss att undersöka och granska. Avsaknandet av färger, former och detaljer i den monokroma bakgrunden placerar Gertis kropp i ett slags vakuum. Blicken behöver och kan således inte fokusera någon annanstans än på hennes kropp. Fokuseringen på könet, hennes fysiska position och att hon inte innehar en egen blick är alla, på sina sätt, symboler för mannens makt över den kvinnliga kroppen. Gertis smala och raka kroppsbyggnad bildar en väl avgränsad och tydlig form gentemot den monokroma och tomma bakgrunden. Hon har en viss antydan till midja men några andra typiskt klassiska kvinnliga former är inte avbildade. Hon är av Schiele avbildad som en ytterst ung kropp till formen, nästan ”pojkaktig” i uttrycket. Att använda ”pojkaktig” som en beskrivning lägger jag ingen värdering i utan ser det som ett uttryck av Schieles fascination för den unga kroppen, vare sig det är en ung flicka eller pojke. Samtidigt som kroppsformen ser ut att tillhöra en ung kvinna är hyn och hudfärgen ojämn och fläckig. Detta bidrar till en intressant kontrast då jag som betraktare känner till att den avbildade, Schieles egna syster, faktiskt är en 14 år ung flicka. Samtidigt som den nakna och sexuellt blottade kroppen finns till för våra ögon så skyler hon sig själv genom att hålla sina armar i kors framför kroppen. Dessa armar är i sin tur böjda på ett ytterst intrikat sätt som nästan ser plågsamt och onaturligt ut. Gertis högra arm som sticker ut från kroppen på motstående sida är avbildad utan hand men däremot med en tydligt rundad linje och avgränsning som slut. Om hennes vänstra arm bildar en symbol för det kvinnliga könet kan denna fallosliknande form relativt lätt bli en symbol för det manliga könet i betraktarens ögon. Förutom armarna är det just kinden och håret som i detta verk står ut genom sin starka röda färg som fläckvis är målad i olika fält. Att Schiele ofta använde denna röda färg att accentuera vissa kroppsdelar är något man kan se i många av hans verk och just det sätt som Schiele använder färg på är ett, för tiden, okonventionellt och eget sätt. Han kan till exempel färglägga vissa fält av en kropp med röd, gul och grön färg och på så sätt få fram en sjuklig ton och en köttig känsla i bilden. Detta gör han i avbildningen av Gerti men jag anser även att detta inte endast ger en sjuklig ton utan även en varm och nästan sexuell känsla med de röda fälten på kind, nacke och lemmar och med sin syster Gerti hade Schiele ett väldigt nära och till och med eventuellt sexuellt förhållande. Gerti poserade naken flera gånger redan som ung för Schiele och när hon endast var tolv och Schiele sexton ska han ha tagit med henne till det hotell där deras föräldrar firade sin smekmånad för att spendera en natt där tillsammans. Schiele har själv senare skrivit om den sexualitet och passion som han led och torterades av som ung och som han aldrig glömde bort. Den kvinnoroll som i det här verket skapas, och som även kan representera samtiden, är en ung flicka men samtidigt en sexuell och redan förfallen kvinna. Gerti var som sagt endast 14 år och denna unga person symboliseras av den smala kroppsbyggnaden och avsaknandet av några tydliga kvinnliga former så som man ofta kan se kvinnan representeras i annan konst från den här tiden. Men de ojämna linjerna, den fläckvisa färgen och det råa uttrycket leder till att kroppen ser utmärglad och sjuklig ut. Gerti kan även representera, förutom hennes kvinnoroll, den vita medelklass som Schiele var en del av. Så i samma avbildning av en kvinna som kan representera ungdomen ser jag symboler för den dekadens och det förfall som är en del av Schieles liv och kontext. 5.2 Klimts ”Emilie Flöge” Detta verk från 1902 som är 181 x 84 cm stor är målad i olja på duk och hänger idag på Historisches Museum der Stadt i Wien. Som ett första steg i min analys av Klimts ”Emilie Flöge” tittar jag även här på helheten i verket och ser att tavlan går i gröna och blåa färger i olika stora fält med detaljer som skiftar i rosa, vitt, lila och guld i olika toner och nyanser och bakgrunden består av ett fåtal stora fält som skiftar i olika gröna nyanser. De understa fälten i bakgrunden har en grön färg som skiftar i brunt och som går från nedre kanten upp till drygt halva verkets höjd. Där de fälten avslutas bryts de av mot en mörkare blågrön färg som fortsätter upp och avslutas med att verket tar slut i övre kant. En kvinna i helfigur är placerad i mitten av verket och hon är avbildad ända från nedre till övre kant av verket. Övre delen av denna kvinna är relativt centrerad i bilden men hela kroppen lutar en aning så underkroppen är placerad till vänster om mitten. Hon är avbildad lätt vriden i profil med sin högra arm som skymtar vid sidan av kroppen och den vänstra placerad i midjan. Kvinnan är klädd i ett fotsida plagg som täcker större delen av kroppen. Den enda hud som är exponerad är händerna, ansiktet och en vertikal glipa i dekolletaget. Plagget är målat i en blågrön nyans och den är översållad av detaljer i vitt, svart, guld, lila, rosa och grönt i olika former. Dessa former är bland annat prickar, cirklar, streck och snirklande linjer som tillsammans bildar fantasifulla mönster på plaggets yta. Från figurens axlar och upp i en rundad form bakom hennes huvud är en dekorerad yta målad. Den har ett annat mönster än kvinnans klädesplagg men den är målad i samma färger och nyanser. Från figurens vänstra axel är en grön böjd linje målad som slutar när den möter den dekorerade ytan bakom hennes huvud. Kvinnans hår är kort och mörkbrunt och ansiktet, händerna och dekolletaget är målad i en blek hudton. Ansiktet är detaljerat och målat med tunna och fina streck och linjer och kinderna är markerade med en blossande rosa färg. Ansiktet är vänt lite svagt åt ena hållet men blicken möter mig som betraktare. En bit ner på höger sida i bilden är två små fyrkanter målade. Den ena är i guld och den andra är klargrön. I den guldiga fyrkanten står det överst Gustav Klimt skrivet i versaler, 19 i det ena nedre hörnet och 02 i det andra. I den gröna fyrkanten är ljusare gröna streck dragna i ett abstrakt mönster. Redan i titeln får man som betraktare veta att den avbildade personen är Emilie Flöge och när jag nu i fortsättningen i analysen av verket börjar undersöka vem hon var märker jag relativt snabbt att Flöge var en livslång kamrat till Klimt. I själva verket var hennes syster gift med Klimts bror Ernst. Flöge var en kvinna från Wiens societet som tillsammans med sina systrar ägde och drev en egen modeateljé i staden där hon även sålde kläder som Klimt designat. Flöge var en skicklig och framgångsrik affärskvinna som vid vissa tillfällen hade så många som 80 sömmerskor anställda. I den position och med det uttryck som Klimt avbildat henne anser jag att man kan se den respekt som Klimt måste ha haft för henne. Handen på höften, den bestämda minen och den lugna och stadiga blick hon ger både konstnären och mig som betraktare ser jag som symboler för en respekterad, självständig och stark kvinnofigur. I flera av Klimts kvinnoporträtt, målade i samma tidsperiod, kan man se ett nervöst och stelt uttryck i händernas positioner och i den blick och ansiktsuttryck hon fått. Men detta anser jag inte att man kan se på samma sätt i porträttet av Flöge. Men samtidigt som blicken är fast, stark och möter min blick som betraktare har individen Flöge nästan drunknat och försvunnit i all den ornamentik som klädseln består av. I flera av Klimts ornamentala kvinnoporträtt försvinner nästan kvinnans kropp in i bakgrunden och blir bara en del av det dekorativa. Här representerar avbildningen av Emilie Flöge en respekterad individ från en övre medelklass men som samtidigt har en fast och kontrollerad roll som en vid den tiden självständig kvinna. Hon är kontrollerad i sin klädsel och avporträtterad i en väldigt passiv och statisk position. Även om Flöge vid den här tiden kan ses som en föregångare i och med att hon ägde en egen affärsrörelse utan att vara gift så blir porträttet ändå en bild av en vacker kvinna med en kropp som försvinner i all dekoration. Från axlarna och upp i en rundad form har Klimt som sagt målat en dekorerad yta. Från denna yta går det en smal grön och böjd linje ner mot Flöges vänstra axel. Linjen ser ut som en blomstjälk som fortsätter ner bakom Flöges kropp. Även en del av det ornamentala mönster i denna yta ser ut som små blå blommor. Denna yta kan på så sätt symbolisera ett träd eller växtlighet och därigenom representera naturen. Resten av bakgrunden är i stort sätt bara olika stora fält i grönbruna nyanser utan detaljer eller djup. På så sätt blir den dekorerade ytan bakom Flöges huvud en del av figuren och hela hennes kropp blir därigenom som omsluten och inramad av ornamentiken och Flöge som kvinna blir representerad som en del av naturen. Den dekorerade ornamentiken som utgör mönstret i den fotsida klänningens tyg är mycket detaljrikt och varierande. Från klänningens slut längst ner i bilden och upp till de ok av tyg som börjar i brösthöjd består mönstret av en blågrön botten med blåa slingrande streck som går lodrätt i vågmönster utmed hela klänningen. Ut från dessa streck går runda ihoprullade snirklar som sitter i par två och två. Även de fyrkanter och cirklar som dekorerar ytan mellan snirklande strecken är placerade i par. Dessa små cirklar och fyrkanter är målade i svart och i en glimrande guldfärg. Bakom detta mönster är hela klänningen, och då även ärmarna, täckta med små vita prickar som står i kontrast mot den mörka blågröna grunden och som i sitt uttryck påminner mig om en mörk natthimmel täckt med små lysande stjärnor. Den raka och tydliga formen hos klänningen ger Flöge i sin tur en relativt rak figur. Den oerhört detaljrika ornamentiken gör det svårt för blicken att fokusera. Färgerna i hela målningen är relativt dova så det som står ut rent visuellt är hennes händer och den smala glipa som dekolletaget består av. Dessa ytor är väldigt ljusa och fångar till viss del betraktarens blick. När jag läser vidare om Flöges klädesplagg upptäcker jag att Klimt var, förutom konstnär, även en kläddesigner. Flöge hade som sagt en egen modeateljé i Wien där hon även sålde en del av Klimts design. Enligt di Stefano är det en av Klimts designade klänningar som Flöge har på sig i detta verk. Klimt designade även stora kaftaner i en orientalisk stil som både han själv och hans vänner använde. Dessa kaftaner som både män och kvinnor använde kan ses som ett nytt och feministiskt mode. Även om de inte fick så stort genomslag i samhället i stort innebar det att kvinnor som bar dem slapp ifrån de stela och kontrollerande klänningarna och korsetterna som annars var på modet vid den här tiden. I en tid där sexualiteten mer och mer började diskuteras och undersökas inom olika fält bredde prostitutionen ut sig för männen att ta för sig. Samtidigt kopplades kvinnans sexualitet ihop med hysteriska anfall och hennes kläder bokstavligen snörpte och inkapslade hela hennes kropp. När jag tittar närmare på den klädsel som Flöge bär anser jag att den är väldigt typisk för många av de kvinnoporträtt som Klimt målade. Den är klar och stark i färgerna, den är mycket detaljrik och ornamental och den är tydlig och rak i sitt formspråk. De ok som består av klänningens översta fält och som utgör bröstpartiet i klänningen är målade i ett annat mönster än resten av klänningen. Detta ser jag som typiskt för den design på klänningar som Klimt designade för Wiener Werkstätte. Där var ofta dessa partier av klädseln dekorerade med ett geometriskt mönster men till skillnad från i denna målning så täckte dessa klänningar kvinnan helt och hållet ända upp i halsen. Men även om Flöge i den här klänningen visar en glipa hud är sen halsen i sin tur även den helt täckt med det mörkblåa tyg som utgör klänningen. 5.3 Verken i en samtidskulturell kontext När jag valde ut de två verk som fick representera Schiele och Klimt och en eventuell samtid så visste jag inte mycket om vilka de två kvinnorna var mer än deras namn genom titlarna och att Gerti var Schieles syster. När jag sen undersökte lite närmare vilka dessa kvinnor var upptäckte jag ganska snart att de båda hade nära och personliga relationer med sina respektive konstnärer. Gerti var som sagt Schieles syster och Emilie Flöge var Klimts livslånga och nära vän. När jag ska undersöka och diskutera kring blicken blir det svårt att gå ifrån dessa relationer som konstnärerna hade med sina modeller. Men min uppgift ligger i att se dessa konstverk ur en samhällshistorisk kontext och på så sätt redogöra för vilken plats de har i samtiden kring sekelskiftets Wien och den syn på kvinnorollen som fanns då och som de två konstnärerna eventuellt kan representera. Jag anser att genom att undersöka och diskutera kring teorierna om blicken i samband med den kvinnosyn som fanns i Schieles och Klimts samtid resulterar i att man i slutändan talar om makt. Kvinnans roll var till största delen underordnad mannen. Detta sträckte sig ända från Weiningers idéer om att det kvinnliga könet var biologiskt och därmed naturligt underlägsen mannen, till att kvinnan i allmänhet ansågs tillhöra hemmet i de fall hon inte hade en man som kunde eskortera henne ut i samhällslivet. Båda dessa extremer kan ses i ljuset av att det är mannen som besitter makten. Han hade makten i att anses vara naturligt överlägsen och han hade makten i det ojämställda samhället. Även kring aspekten att modet för dåtidens kvinna rent fysiskt var kontrollerat och snörpt med sina korsetter och heltäckande klänningar går att se som en maktstruktur. Det kvinnliga könet skulle utsättas för en manlig blick, utvärderas och kontrolleras. Även inom dåtidens stora intresse för psykoanalys och mental ohälsa blev kvinnan i många fall granskad av den manliga blicken och bedömd just på grund av sitt kön. Just svaga nerver och hysteri var något som tillskrevs som feminina egenskaper och på så sätt i mångt och mycket klassades det som ett kvinnligt problem. Att diskutera konstverken utifrån teorierna kring blicken eller ”the gaze” bidrar till en diskussion kring avsaknandet av blick i Schieles verk och att Flöge faktiskt innehar en egen blick som hon möter betraktaren med i Klimts porträtt. I Schieles fall har han förnekat den avbildad kvinnan en egen blick och på så sätt bidragit till att skapa ett objekt som är till för betraktarens skull. Hon får på så sätt inget eget värde och ingen egen identitet. Jag anser att detta starkt kan kopplas till dåtidens kvinnosyn som ofta handlade om att just kvinnan inte var värd en egen identitet på grund av hennes biologiska kön. Att se detta ur ett maktperspektiv bidrar till att se hur denna kvinna inte har någon egen makt. Hon har inte makt att möta betraktarens blick och hon har inte tillräckligt med makt ens att ha ett eget värde. Även kontraster i färger och de vertikala linjerna kan spela på att det är betraktarens blick som har makten. Betraktarens ögon dras till hennes sköte och det blir på så sätt det man fokuserar på. Hon blir en sexuell kropp och därigenom blir det sexuella värdet det viktiga med detta porträtt. I Klimts porträtt har faktiskt den avbildade en egen blick som bidrar till att maktpositionen förskjuts. Här är det inte betraktaren som har all makt och Emilie Flöge blir på så sätt en egen individ med ett eget värde till skillnad från Gerti Schiele. Även om all ornamentik gör att Flöges kropp blir anonym och försvinner bidrar det även till att betraktarens blick inte dras till och fokuserar på just kroppen. Det är inte det som blir det viktiga i verket och hon blir inte endast en sexuell varelse så som många såg på kvinnan. Men däremot blir hon samtidigt kontrollerad och sedd på med en manlig blick utifrån ett rent estetiskt värde. Att båda konstnärerna var intresserade av den kvinnliga kroppen och av människans sexualitet ser man tydligt när man undersöker deras olika verk. Schiele skildrade ofta en ung men samtidigt redan förfallen kvinna medan Klimt har avbildat flera olika roller som man kunde få som kvinna i deras samtid. Han har bland annat avbildat den unga kvinnan, kvinnan som ”femme fatale”, modern och den åldrande kvinnan. Men till skillnad från Klimt så avbildade Schiele även sig själv på samma nakna och råa sätt som många av sina kvinnoporträtt och genom detta då även den manliga kroppen och dess sexualitet. I många av hans verk, bland annat från samma år han målade ”Gerti Schiele Nude”, är det han själv som framställs som fysiskt och sexuellt blottad och nedbruten. Så hans intresse låg inte hos den vackra och sensuella kvinnokroppen utan jag ser det som att han använde kroppen som ett verktyg för att förmedla en känsla av det förfall, den sexualitet och den dekadens som genomsyrade hans till ytan konservativa och moraliska samtid. Även i detta verk som jag här analyserat kan man se den avbildade kroppen som både manliga och kvinnliga tecken. Man ser att det är en kvinna som är avbildad men hon har en rak och pojkaktig figur och i de speciella positioner som hennes armar är målade kan man se klassiska tecken för både det manliga och det kvinnliga könet. Återigen är det människans sexualitet som avbildas och diskuteras i och kring detta verk precis som det så ofta gjordes i Schieles samtid. Även infallsvinkeln kring hur kvinnan som konstnär behandlades och mottogs i konstvärlden är aspekter som är en stor del av både Schiele och Klimt som män och konstnärer och den konstscen de verkade inom. Konsthistorien består av hierarkier där den europeiska och västerländska traditionen alltid har stått högt i kurs och områden som målning, skulptur och arkitektur har historiskt sätt tillhört männen. Kvinnorna var ofta förpassade till sömnad, broderier, keramik och andra områden och hantverk man lätt kunde utföra i hemmet. D'Alleva skriver om ”what women make is ”craft” and what men make is ”art” och om hur dessa föreställningar kan undersökas och ifrågasättas av dagens konsthistoriker. Men i Schieles och Klimts samtid var detta en verklighet de levde med. Båda konstnärerna arbetade bevisligen med kläddesign men det de är ihågkomna för är den konst de skapade. Konsten som alltså i deras samtid tillhörde mannens territorium. Som kvinna skulle och kunde man däremot ägna sig åt konsthantverk och mode i den tid som rådde. Men samtidigt kan man se den popularitet som konsthantverket och dess ornamentala estetik hade i Österrike i det tidiga 1900-talet i och med till exempel Wiener Werkstätte. Men det fanns även ett motstånd mot detta ”feminina” uttryck och en vilja hos vissa att kliva in i den ornamentalsfria och ”manliga” funktionalistiska modernismen som till exempel både USA och England redan befann sig i. Denna dualitet anser jag att man kan se i Schieles och Klimts respektive konstnärskap. Klimt, som faktiskt var 28 år äldre än Schiele, arbetar mycket mer med den ornamentalsrika estetiken än Schiele som mer arbetar med det råa och avskalade uttrycket i sin konst. 1910, samma år som ”Gerti Schiele Nude” målades, flyttade Schiele till den lilla staden Krumau med sin vän konstnären och artisten Erwin Osen och dennes flickvän Moa. Osen hade ett mycket speciellt rörelsemönster och man ser tydligt hur påverkad och inspirerad Schiele blev av detta. I porträtt från samma år där han avbildat just Osen ser man tydligt de intrikata och nedbrutna poserna och kroppsställningarna som sedan återkom om och om igen i Schieles porträtt och så även i porträttet av sin syster Gerti. Den avgränsade och markerade formen av Gertis kropp gentemot den tomma och monokroma bakgrunden bidrar till en påtaglig kontrast mellan den ensamma fysiska kroppen och tomrummet runtomkring densamme. Den avgränsade och tydliga kroppsformen är markerad med en kraftig och tydlig yttre linje. Här kan man se den påverkan som Wiener Werkstätte och den alltmer populära grafiken som spreds i Schieles samtid kan ha haft på konstnären. I dessa kontraster kan man även se inspiration från både Klimts tidigare verk, från japonismen och från de rörelser i dåtidens Wien som intresserade sig för tystnad och tomma ytor i konsten. Det var även under den här tiden som Schiele mer frekvent började avbilda sina modeller utan kläder. Hans teckningar och målningar kan fortfarande idag ses som ganska grova, råa och stötande. Flertalet av hans verk både var och är ytterst erotiska med en stark sexuell anspelning i poser, blickar och komposition. Pornografi och erotiska bilder fanns absolut i Schieles samtid men då var kvinnorna som avbildades oftast vackra, huden var fast och slät och de avbildades rena och fräscha och som jag ser som en del av det hälsosamma och friska kroppsideal som rådde då. De skulle alltså vara perfekta rent fysiskt. I Schieles verk däremot är kropparna inte ”vackra” på ett konventionellt sätt. Deras hud är ojämn och fläckig och kropparna är magra och aviga. Att ställa aspekten att Gerti inte är avbildad på ett klassiskt vis i kontrast mot hur den ideala kroppen ska se ut är en intressant aspekt kring Schieles blottade och sexuella konstverk. Vid denna tid hyllades ju nämligen den hälsosamma och friska kroppen. Men jag ser Schieles avbildning av kroppen som en reaktion mot detta. Gertis kropp ser inte hälsosam, kvinnlig, frisk och idealisk ut i sin form och uttryck. Men inom den kroppskulturella hälsorörelse som fanns i Schieles samtid ansåg man även att gester och kroppens positioner och rörelser kunde kommunicera på samma nivå som talet. När man tittar på Schieles verk är det just kroppens position och de intrikata gesterna som talar till betraktaren. Stilen i Klimts verk ”Emilie Flöge” är både naturalistisk och modernistisk. Det naturalistiska i bilden är återgivandet av Flöges ansikte och händer och det modernistiska är det abstrakta och geometriska mönstret i klädseln. Det ornamentala är ett typiskt sätt att använda färg och form i deras tid där man å ena sidan ser framåt in i det moderna och industriella samhället samtidigt som man inspireras av gamla tekniker och mosaikarbeten. Wiensecessionen representerade i mångt och mycket Österrikes svar på jugendstilen och då även dess motsvarighet Art Nouveau. Ett av Art Nouveaus typiska stildrag är snirklande och böljande former och linjer, ornamentik och blom- och växtmotiv. Allt detta kan man se i Klimts verk och avbildning av Emilie Flöge. Den är full av ornamentik, böljande former och linjer och snirklande växtinspirerande mönster. Man kan även här se inspiration från Japan med det platta endimensionella uttrycket och med de raka och tydliga linjerna och gränserna i klänningens form. Dessa linjer avgränsar inte bara klänningens form utan hela kvinnans kropp i bilden. Detta är följaktligen en stil som är en del av det moderna Wien och dess konstscen. Klimt kan således räknas till modernismen och expressionismen är en utveckling av densamme och om man ska placera Schiele i ett fack är just expressionismen den stil som ligger närmast. Expressionismen kärna är att uttrycket i konsten är det viktigaste. Schiele använder ofta färgen som en stor del av det expressionistiska i sina målningar. Färgerna behöver alltså inte vara naturalistiska eller sköna, de ska istället uttrycka den känsla konstnären vill förmedla. Det är just uttrycket och känslan som är kärnan i Schieles verk. Det är svårt att titta på dem utan att bli berörd, vare sig man gillar det eller ej. Han vill inte förmedla en känsla av klassisk skönhet och hälsa eller uttrycka något som kan symbolisera dåtidens sedesamma ideal. Det ideal som genomsyrade Schieles och Klimts samtid handlar slutligen bara om en yta som byggts upp i likhet med de falska fasader i klassiskt vackra stilar som restes i Wien kring Ringstrasse. För att sammanfatta denna analys och tolkning av konstverken och den samtid de gjorts i kan man se Schieles avbildning av Gerti som ett ifrågasättande av de normer, den mentalitet och de roller som konstruerats i och av det patriarkala samhälle han levde i. Det var ju ett samhälle där teorier om att kvinnan och mannens biologiska skillnader gjorde de naturligt ojämställda, där kroppar skulle vara friska och hälsosamma men där mental ohälsa och psykiska sjukdomar fascinerade både vetenskapsmän, konstnärer och allmänheten. Att se på dessa verk i en kontext där böcker som ”Geschlechht und Charakter” publiceras och där hysteri, nervositet och annan mental ohälsa kopplas till det kvinnliga könet sätter båda dessa avbildningar i ett oerhört komplext och intressant perspektiv. Gertis kropp är i hög grad naken, rå och avig och kan representera en motpol till dåtidens moraliska hysteri där en frisk och hälsosam men samtidigt oerhört kontrollerad kvinnlig kropp stod för idealet. Här kan man däremot se Klimts avbildning av Emilie Flöge som en representation av denna kontrollerande och dygdiga kvinnoroll man skulle ha i Wien i deras samtid. Flöges kropp är i stort sätt helt täckt, och även om hon bär en klänning som kan spåras till en design för Wiener Werkstätte och som är mer fri i sitt formspråk än en typisk klänning från denna tid, så blir hennes kroppsspråk stelt och klänningen nästan fängslar henne i halsen. Hon blir på detta sätt kontrollerad och blir samtidigt en del av ornamentiken och utsmyckningen i tavlan. 6. Avslutande diskussion Det är dualiteterna och motsatserna i Wien och i den tid som rådde som har genomsyrat mitt arbete med denna uppsats. Motsatserna kring den nationalism och antisemitism som grodde i ett samhälle där de översta skikten bestod av judar. Dualismen kring Schieles och Klimts konst och den nya synen på människans sexualitet. En sexualitet som ofta diskuterades samtidigt som konst kunde väcka så stor anstöt att konstnären hamnade i fängelse. Även om detta är en tid då de intellektuella samlas på Wiens caféer och samtalar om konst, en ny tid, psykoanalys och en ny syn på sexualiteten så är dessa samtal och diskussioner en liten del av Wiens samtid kring sekelskiftet. Och även om både Klimt och Schiele lyckades i sina karriärer som konstnärer så var större delen av Wiens befolkning inte positivt inställda till de avklädda och vid den tiden högst provocerande verk som både Klimt och Schiele producerade. 6.1 Schiele och Klimt – konstnärer av sin tid? Att gå igenom och redogöra för konstnärernas liv i en biografi behöver absolut inte vara rätt sätt att få fram några svar på varför deras respektive konst ser ut som den gör. Men ser man till Schiele anser jag att vissa just för honom specifika drag kan till viss mån kopplas till hans uppväxt och levnadshistoria. För det som eventuellt kan ha påverkat honom som konstnär var hans fars tidiga bortgång, den komplicerade relationen han hade med sin mor och det nära och privata förhållandet han hade med sin syster Gerti. Att hans sexualitet påverkade honom så starkt redan som ung anser jag att man kan se i många av hans målningar av unga och sexuellt blottade kvinnor. Att jag i den här uppsatsen har valt Klimts verk ”Emilie Flöge” betyder inte att han inte gjorde avklädda och erotiska avbildningar av kvinnor. Det gjorde han absolut, men till skillnad mot Schiele var det inte för dessa kvinnoporträtt han har fått mest uppmärksamhet. De målningar som oftast syns i samband med Gustav Klimts namn är de ornamentala och dekorerade målningarna och det är just ett av dessa verk jag valt att analysera i denna undersökning. Man kan definitivt se både Klimt och Schiele som produkter av och representativa för deras samtid och den samhällshistoriska kontext de arbetade och verkade i. Detta var en tid då Freud och psykoanalysen, med sina teorier kring att det är människans undermedvetna och förträngda sexualitet som styr hur vi agerar, var en stor del av samhället. Just sexualiteten och dess orsaker och samband med människans sinne och kropp är något som mer och mer börjar avhandlas inom konsten under denna tid och då även hos Schiele och Klimt. Freuds teorier om hysteri inspirerar inte bara konstnärer utan även filosofer som till exempel Otto Weininger. Under denna tid var kvinnofientligheten hög i samhället och Weiningers teorier om kvinnans biologiska och naturliga underlägsenhet till mannen sprids om och om igen. Även just sinnet, kroppen och dess förfall är aspekter man ofta kan se i Schieles verk och då även i ”Gerti Schiele Nude” som jag undersökte i denna analys. I Klimts ”Emilie Flöge” däremot blir kvinnan en representation av det modernistiska samhället, i sitt både vid den tiden moderna och ornamentala formspråk, och i den realistiska stil Flöges ansikte och händer avbildats. Denna uppsats har undersökts och diskuterats med ett genusperspektiv som grund för att kunna se vad det är för roll som kvinnan har fått spela under denna tid. Denna roll är något konstruerat och som skapas om och om igen i och med samhällets olika aspekter och syn på hur den ideala kvinnan skulle vara och bete sig. De frågeställningar som jag arbetade med i detta arbete var hur Egon Schiele och Gustav Klimt har avbildat kvinnan i sina konstverk och hur deras avbildning ser ut i förhållande till den samtid de levde i. För att sammanfatta mitt arbete är just avbildningen av kvinnan i deras respektive konstverk i hög grad olika och har skilda uttryck och estetik. Schieles avskalade verk är en avbildning av en ung, naken, rå och sexuell kropp medan kvinnan i Klimts verk är ornamental, detaljrik, men samtidigt sobert avbildad. Gerti i Schieles målning har ett bortvänt ansikte och saknar helt en egen blick vilket gör henne till ett objekt utan makten att tala själv eller möta mig som betraktare på en jämställd nivå. Emilie Flöge däremot har en egen blick som hon lugnt och stadigt möter betraktaren med. Båda dessa konstverk kan säkerligen sättas i relation till den samtidshistoriska kontext de gjorts i på flera olika sätt och med olika synsätt och perspektiv. I denna uppsats har jag haft ett genusperspektiv för att undersöka hur normen kring kvinnans roll är konstruerad i den historiska samtid jag undersökt. Det har bidragit till att jag har undersökt dåtidens mode som var väldigt kontrollerat med korsetter och heltäckande klänningar samtidigt som det fanns tendenser för ett friare mer feministiskt mode. Jag har även tittat närmare på den mentalitet som rådde kring mental ohälsa och de kopplingar man då gjorde kring det kvinnliga könet och bland annat svaga nerver och hysteri. Just att många ansåg att de biologiska skillnaderna mellan män och kvinnor gjorde att kvinnan naturligt skulle vara underlägsen och ojämställd till mannen genomsyrade nog stora delar av hela samhället och då även Schieles och Klimts liv, vardag och därigenom konstnärsskap. Även den kroppskultur som rådde då med den starka och friska kroppen är en stor del av deras samtid. I förhållande till deras samtid ser jag Schieles verk som ett uttryck av en motpol mot just den moraliska yta som rådde i en tid när prostitution, förfall och förändring måste ha genomsyrat samhällets olika nivåer, ända från den översta klassen som bodde innanför Ringstrasse i hus med ”falsk” arkitektur till den konstscen som då föddes och som alstrade en avsky mot allt falskt och som därigenom ville förändra och förnya konsten. Klimts verk i sin tur är även den en del av den nya konstscenen, men till skillnad från Schieles verk som kan ses som en reaktion mot yta och perfektion, så kan ”Emilie Flöge” mer ses som en representation för Wiens samhälle och den konst som då blev oerhört populär i många kretsar. Den var modern i sitt uttryck samtidigt som den sneglar bakåt och hämtar inspiration från till exempel mosaikarbeten. Båda dessa verk är representativa för Schiele och Klimt och konstnärerna i sin tur är i allra högsta grad representativa för sin samtid även om det i konstverken uttrycks på helt olika sätt. 7. Käll- och litteraturförteckning 7.1 Otryckta källor Ackerl, Isabella, Vienna Modernism 1890-1910, Federal Press Service, Wien, 1999, hämtad 2013-02-19 på http://www.bka.gv.at/DocView.axd?CobId=5035 Simmons, Sherwin, ”Ornament, Gender, and Interiority in Viennese Expressionism”, Modernism/modernity, volym 8, nummer 2, pp. 245-276, hämtad 2013-01-11 på http://muse.jhu.edu.ezproxy.ub.gu.se/journals/modernism-modernity/v008/8.2simmons.html 7.2 Tryckta källor Blackshaw, Gemma & Topp, Leslie (red.), Madness and Modernity Mental Illness and the Visual arts in Vienna 1900, Lund Humphries, Surrey, 2009. Comini, Alessandra, Egon Schiele, Thames and Hudson Ltd, London, 1974. Comini, Alessandra, Egon Schiele's Portraits, University of California Press, Berkeley, 1974. D’Alleva, Anne, Methods & Theories of Art History, Laurence King Publishing Ltd, London, 2005. di Stefano, Eva, Gustav Klimt Art Nouveau Visionary, Sterling Publishing Co, New York, 2008. Eriksson, Yvonne & Göthlund, Anette, Möten med bilder, Studentlitteratur, Lund, 2004. Kollnitz, Andrea, Konstens nationella identitet: Om tysk och österrikisk modernism i svensk konstkritik 1908-1934, Eidos, Stockholm, 2008. Miegel, Fredrik & Johansson, Thomas, Kultursociologi, Studentlitteratur, Lund, 2002. Segel, Harold B., Body Ascendant Modernism and the Physical Imperative, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1998 Sengoopta, Chandak, Otto Weininger: Sex, Science, and Self in Imperial Vienna, The University of Chicago Press, Chicago, 2000. Tseëlon, Efrat, Kvinnan och maskerna, Studentlitteratur, Lund, 1998. Vergo, Peter, Art in Vienna 1898-1918, Phaidon Press Limited, Oxford, 1981. Werkner, Patrick, Egon Schiele Art, Sexuality, and Viennese Modernism, The Society for the Promotion of Science and Scholarship Inc, Palo Alto, 1994. Werkner, Patrick, Austrian Expressionism: The Formative Years, The Society for the Promotion of Science and Scholarship Inc, Palo Alto, 1993. Whitford, Frank, Egon Schiele, Thames and Hudson Ltd, London, 1981. Wilson, Simon, Egon Schiele, Phaidon Press Limited, Oxford, 1980. 8. Bildförteckning   Gustav Klimt, ”Emilie Flöge”, Egon Schiele, ”Gerti Schiele Nude”, akvarell och svart olja på duk, 181x84 cm, 1902. krita, 44.8x28 cm, 1910.  Miegel, Fredrik & Johansson, Thomas, Kultursociologi, 2002:157  D’Alleva, Anne, Methods & Theories of Art History, 2005:72-73  Miegel, Fredrik & Johansson, Thomas, Kultursociologi, 2002:164-165  Tseëlon, Efrat, Kvinnan och maskerna, 1998  Miegel, Fredrik & Johansson, 2002:165-169  Eriksson, Yvonne & Göthlund, Anette, Möten med bilder, 2004:56-61  Eriksson, Yvonne & Göthlund, Anette, 2004:59  D'Alleva, Anne, 2005:106-108  D’Alleva, Anne, 2005:22  D’Alleva, Anne, 2005:21-28  Whitford, Frank, Egon Schiele, 1981  Comini, Alessandra, Egon Schiele, 1974  Wilson, Simon, Egon Schiele, 1980  Kollnitz, Andrea, Konstens nationella identitet Om tysk och österrikisk modernism i svensk konstkritik 1908-1934, 2008  Werkner, Patrick (red.), Egon Schiele, Art, Sexuality, and Viennese Modernism, 1994  Blackshaw, Gemma & Topp, Leslie (red.), Madness and Modernity Mental Illness and the Visual arts in Vienna 1900, 2009  Simmons, Sherwin, Ornament, Gender, and Interiority in Viennese Expressionism, 2001  Comini, Allesandra, 1974:11  Schieles mor har däremot berättat i en intervju hur han redan som tvååring var ytterst intresserad av att rita och måla och hur han ofta satt ensam med papper och penna i sin hand. Whitford, Frank, 1981:26-29  Whitford, Frank, 1981:31-33  Di Stefano, Eva, 2008:20-32  Di Stefano, Eva, 2008:42-44  Whitford, Frank, 1981:48-49  Whitford, Frank, 1981:115-117  Whitford, Frank, 1981:121-139  Whitford, Frank, 1981:142-179  Kokoschka var en österrikisk expressionistisk konstnär som levde 1886-1980 och som röjde stora framgångar med sin konst  Whitford, Frank, 1981:194  Vergo, Peter, Art in Vienna 1898-1918, 1981:9-12  Kollnitz, Andrea, 2008:123  Whitford, Frank, 1981:9-11  Sengoopta, Chandak, 2000:33  Vergo, Peter, 1981:18-39  Ackerl, Isabella, 1999:16  Whitford, Frank, 1981:12-17  D'Alleva, Anne, 2005:89-91  Werkner, Patrick, 1994:62  Blackshaw, Gemma & Topp, Leslie (red.) 2009:16  Blackshaw, Gemma & Topp, Leslie (red.) 2009:18-19  Segel, Harold B., Body Ascendant Modernism and the Physical Imperative, 1998:1  Sengoopta, Chandak, Otto Weininger: Sex, Science, and Self in Imperial Vienna, 2000  Segel, Harold B., 1998:227-228  Ackerl, Isabella, Vienna Modernism 1890-1910, 1999:13  Sengoopta, Chandak, 2000:29  Ackerl, Isabella, 1999:18-20  Sengoopta, Chandak, 2000:32  Miegel, Fredrik & Johansson, Thomas, 2002:161  Comini, Alessandra, 1976:30  Wilson, Simon, 1980:18  Whitford, Frank, 1981:41  Schiele målade Friedrike Beer på detta sätt fyra år senare, Whitford, Frank, 1981:146  Wilson, Simon, 1980:24-25  Whitford, Frank, 1981:29  Vergo, Peter, 1981:79  Di Stefano, Eva, 2006:152-153  Se t.ex. ”Margerethe Stonborough-Wittgenstein” från 1905  Se t.ex. ”Adele Bloch Bauer I” från 1907  Di Stefano, Eva, 2006:126-153  Ackerl, Isabella, 1999:25  Se t.ex. ”Seated male nude” från 1910.  D'Alleva, Anne, 2005:63  Simmons, Sherwin, 2001:256-257  Whitford, Frank, 1981:69-70  Segel, Harold B.,1998:14-15  Vergo, Peter, 1981:79  Werkner, Partick, Austrian Expressionism: The Formative Years, 1993:122 35