En utmanad bildtradition
En formalestetisk undersökning och analys av Ellen Trotzigs
Självporträtt från 1906
Författare: Amanda Bråliden
Konst- och bildvetenskap
Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet
KV 4001, kandidatuppsats (C), ventileringstermin: HT 2022
Handledare: Alexandra Herlitz
ABSTRACT
ÄMNE: Konst- och bildvetenskap
INSTITUTION: Institutionen för kulturvetenskaper, GU
ADRESS: Box 200, 405 30 Göteborg
TELEFON: 031-7860000 (vx)
HANDLEDARE: Alexandra Herlitz
TITEL: En utmanad bildtradition. En formalestetisk undersökning
och analys av Ellen Trotzigs Självporträtt från 1906.
FÖRFATTARE: Amanda Bråliden
ADRESS: -
E-POSTADRESS: amanda.braliden@gmail.com
TYP AV UPPSATS: Kandidat (C), 15 hp
VENTILERINGSTERMIN: Ht 2022
This thesis examines the self-portrait made the year 1906 by the Swedish artist Ellen
Trotzig. Bought by the Gothenburg Museum of Art in 1908, it remains one out of five
contemporary oil paintings made by female artists that the museum purchased during
the years between 1900 - 1910. The discussion in this essay stems from what is known
about the circumstances of the acquisition and additionally from the art critics of its
time. After examining this self-portrait by the formal aesthetics and studying the visual
elements from a gender perspective, the result of this essay points to the painting as a
rare piece in relation to the female self-portrait genre of the early twentieth century.
Furthermore, it becomes a reminder of how the self-portrait tradition, as well as gender
roles, is constructed and can be changed. The study also deliberates how a self-portrait
can be a way to maintain and create the role as a working artist.
Keywords: Ellen Trotzig, women self-portrait in the early 20th century, self-portrait
traditions, identity
1
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
1. INLEDNING 3
1.1. Ämnesval 3
1.2. Forskarreflexivitet 3
1.3. Syfte och frågeställningar 4
1.4. Metod och teori 5
1.5. Material, källor och urval 6
1.6. Avgränsningar 7
1.7. Forskningsöversikt och diskussion om källkritik 7
1.8. Disposition 9
2. BAKGRUND 10
2.1. Ellen Trotzig 10
2.2. Självporträtt som genre 12
3. ELLEN TROTZIGS SJÄLVPORTRÄTT FRÅN 1906 14
3.1. Verksbeskrivning 14
3.2. Förvärvandet av Ellen Trotzigs Självporträtt 15
3.3. Samtida konstkritik 16
3.4. “Med blicken i spegeln” 17
3.5. Kvinnornas konstnärsliv och självporträtt kring sekelskiftet 1900 19
4. AVSLUTANDE OCH SAMMANFATTANDE DISKUSSION 24
5. KÄLL-OCH LITTERATURFÖRTECKNING 26
6. BILDFÖRTECKNING 29
7. BILDBILAGA
8. POPULÄRVETENSKAPLIG SAMMANFATTNING
2
1. INLEDNING
1.1. Ämnesval
Ett självporträtt som föreställer en kvinna sittandes i ett dunkelt rum blickar rakt mot
mig från en koboltblå vägg på Göteborgs konstmuseum. Hon bär en klädsel jag tänker
måste vara väldigt modern för hennes tid. Hennes blus är enkelt v-ringad och visar upp
en ljus hals. Jag hukar mig djupt för att komma lite närmare. Konstverket är nämligen
placerat längst ner i ett av hörnen på en av de välfyllda självporträttsbeprydda väggarna
i det korridorlika rummet på museet. När jag är i ögonhöjd med kvinnan ser jag plötsligt
att hon ser ner mot mig med en självsäker granskande blick. Det är en midjebild där
konstnären har målat sig själv snett framifrån. Hennes ansikte är detaljerat och
färglagerna är tjockt pålagda. I skuggan som kastas till vänster om den sittande
kvinnans ansikte i bilden återfinns en omsorgsfullt målad lätt tredimensionell ytstruktur.
Jag får hejda impulsen att sträcka fram handen och känna på duken och finner mig
istället i de underligaste av vinklar för att se hur hon har lagt på färgen. På sina ställen
har de tjocka lagren spruckit och i det högra nedersta hörnet av målningen har färgen
flagnat en aning. Bilden sticker ut i självporträttsamlingen då det är det enda porträttet
av en kvinnlig konstnär från början av 1900-talet. Jag gräver i mitt minne men finner
det svårt att hitta någon liknande självporträttframställning av en kvinna från denna tid.
Det finns inget direkt i motivet som talar för att kvinnan jag ser skulle vara konstnär.
Inget staffli, inga penslar, inget som skulle skvallra om att hon befinner sig i en ateljé.
Hur hamnade det här på museet egentligen? Nederst på tavelramen finns en liten
förgylld skylt med konstnärens namn och årtal: Ellen Trotzig, 1906. Det går upp för mig
att jag har sett ett självporträtt av konstnären tidigare. Det är en bild som har etsat sig
fast i mitt minne. Jag minns en dekorativ framställning med ett motiv föreställandes en
kvinna i profil med stram blick målad i en kall färgskala. Det skiljer sig mycket i stil
och utförande från det självporträtt jag nu står inför. Dock är det något med kvinnornas
hållning och blickarnas bestämda riktning som påminner om varandra.
1.2. Forskarreflexivitet
Jag har länge haft ett intresse för det feministiska konstvetenskapliga fältet. I synnerhet
intresserar kvinnliga konstnärers självuppfattning mig och deras skilda möjligheter till
yrkesliv som konstnärer genom tiderna. Som flitig besökare på Göteborgs konstmuseum
under mina studieår i Göteborg har jag förundrats över Trotzigs självporträtt som
återfinns där. Vi har också båda kopplingar till Skåne och Göteborg vilket såklart leder
till en viss känsla av närhet. Utöver konstvetenskap har jag också studerat en
orienteringskurs i genusvetenskap. Under mina år som student har jag även tidigare haft
tillfälle att fördjupa mig i kvinnors visuella självframställningar. I min B-uppsats i
konstvetenskap undersökte jag exempelvis ett konstfotografi av Anja Niemi. Hon
arbetar inte sällan i ett självporträttets gränsland där hon uppträder maskerad på sina
bilder. Arbetet öppnade upp för nya idéer och ett vidgat intresse för den genre kvinnors
självporträtt utgör.
3
1.3. Syfte och frågeställningar
Föremål för denna undersökning är Ellen Trotzig Självporträtt från 1906, förvärvat av
Göteborgs konstmuseum år 1908.1 Ambitionen med undersökningen är att så
djupgående som möjligt undersöka verket för att söka bidra till den befintliga forskning
som finns om målningen. Förvärvandet av självporträttet utgör ett ovanligt inköp av ett
av Sveriges största museum i 1900-talets början. Trotzig är dessutom mest känd för sina
landskapsbilder. Trots det är det ett självporträtt av henne som återfinns i Göteborgs
konstmuseums samlingar. Det är också hennes enda verk som där står att finna.2 Verket
utgör en av totalt fem oljemålningar gjorda av kvinnliga konstnärer som köptes in av
museet mellan åren 1900-1910. Inköpet av Göteborgs konstmuseum vittnar om att det
fanns ett intresse från museets sida av att få se en kvinnlig konstnärs presentation av sig
själv som skulle få platsa i museets samlingar. Kanske fanns här också ett liknande
intresse hos allmänheten. Uppsatsen syftar delvis till att undersöka bakgrunden till
inköpet. Undersökningens syfte är vidare att bidra till en ökad förståelse för kvinnors
självporträtt. Ett självporträtt kan betraktas som ett sätt för en konstnär att visa upp sig
själv och sin identitet. Konstnären som både subjekt och objekt i ett självporträtt är inte
minst intressant att studera ur ett genusperspektiv. Genren är en i huvudsak manligt
kodad och etablerad bildtradition.3 Den unga yrkesarbetande konstnärinnan som här har
skildar sig själv visuellt bär ett ovanligt livsöde för en kvinna i det tidiga 1900-talet. I en
tid då kvinnorollen generellt var hårt åtstramad levde och arbetade hon som konstnär.
Mot bakgrund av ovanstående blir självporträttet ett intressant föremål för vidare
undersökning. Mycket förändras på kort tid för de kvinnliga konstnärernas
förutsättningar till yrkesliv och konstnärsidentitet kring sekelskiftet 1900. Ett delsyfte är
att undersöka på vilket sätt verket är möjligt att relatera till sin samtid med tanke på en
kvinnlig konstnärs yrkesroll samt dåvarande bildkonventioner. Trotzig såg själv
förvärvandet av hennes verk som ett offentligt erkännande av henne som konstnär.4
Grundat i ovanstående undersöks delar av den konstkritik som i synnerhet berör det
tillfälle då verket för första gången visades upp offentligt. Min hypotes är att
självporträttet skiljer sig från samtida självporträttsframställningar av andra kvinnor och
att det på så sätt utmanade de bildtraditionella rådande konventionerna.
De tre frågeställningarna jag har sökt besvara är följande:
Hur gestaltar Ellen Trotzig sig själv (kropp och konstnärsidentitet) i
Självporträtt från 1906?
Vilka likheter respektive skillnader står att finna mellan Självporträtt från 1906
och den samtida självporträttstraditionen?
Hur kan förvärvandet av Ellen Trotzigs Självporträtt från 1906, gjort av
Göteborgs konstmuseum år 1908, tolkas utifrån samtida konstkritik samt utifrån
Göteborgs konstmuseums årstryck?
1 Rausing, Birgit, Ellen Trotzig Österlens första målarinna, TPB, Enskede, 2003, s. 93-94
2 Nanfeldt, Philippa, Självporträtt av Ellen Trotzig, Göteborgs konstmuseum [www], 2011
3 Mankell, Bia, Självporträtt: en bildanalytisk studie i svensk 1900-talskonst, Acta Universitatis
Gothoburgensis, Diss. Göteborg : Univ., 2003, Göteborg, 2003, s. 13
4 Rausing 2003, s. 94
4
1.4. Metod och teori
För att grundligt undersöka en bild och placera in den i en större kontext blir
formalestetiken en gynnsam metod. Metoden har en lång tradition inom det
konstvetenskapliga fältet. Hatt & Kloncks Art history: A critical introduction to it’s
methods utgör teoretisk och metodologisk huvudkälla tillsammans med Anne D’Allevas
Methods & theories of art history. De är båda sekundärkällor skrivna av etablerade
författare vars legitimitet stärks av att verken används på konstvetenskapliga
utbildningar. Enligt den formalestetiska metoden undersöks bilden genom observationer
gjorda separerade från, men fortfarande relaterade till, bildens innehåll.5 Ett konstverk
bör i enlighet med metoden huvudsakligen analyseras utifrån dess fomalestetiska
aspekter. Metodologin presenterades av Heinrich Wölfflin som var verksam i början av
1900-talet vilken fick stort inflytande.6 Den har en förmåga att aktualisera ett konstverks
ytmässiga förankring till kompositionella delar, samt till dem aspekter som rör bildens
form och struktur, så kallade formalestetiska aspekter såsom färg, linje och fördelningen
mellan ljus och skugga.7 Metoden blir en bred grund för vidare analys och tolkning som
öppnar upp för att verkets komplexitet och innehåll kan tydliggöras. Undersökningen
grundar sig på en genomgång av verkets stilistiska, tekniska, kompositionella och
tematiska delar. Det görs för att närmare söka svar på hur Ellen Trotzig har gestaltat sig
själv i bilden, först separerad från och därefter i relation till genrens bildtraditioner.
Självporträtt från 1906 undersöks utifrån självporträttsgenren med ett applicerat
genusperspektiv. Pektivet står som huvudsakligt teoretiskt ramverk i undersökningen.
Dess utgångspunkt är att kön är en social och kulturell konstruktion.8 Linda Nochlins
artikel Why Have There Been No Great Women Artists? från 1971 började utkristallisera
det problematiska med konsthistorieskrivningen och utgör en teorins nyckeltext. Texten
argumenterar för att inte omformulera den konsthistoriska disciplinens innehåll utan
snarare transformera den i sin helhet genom genusperspektivet.9 Griselda Pollock är
också nämnvärd i sammanhanget. Det jag i synnerhet vill poängtera med att framlägga
Griselda Pollocks Generationer och geografier - feministisk teori och konsthistorisk
praktik i relation till mitt teoretiska angreppssätt i min uppsats är hur hon synliggör den
feministiska konsthistoriska utmaningen.10 Det finns än idag ett behov av att fokusera på
att studera makt, herravälde, presentation, begär och åtskillnad i vår framskrivning för
att nå en sanningsenlig och mångbottnad analys. Vidare blir Marsha Meskimmons
resonemang en viktig utgångspunkt för uppsatsen: då kvinnor bryter mot idealiserade
traditioner av kvinnlighet utan att ta på sig en stereotyp mansroll bildar det väg för en
ny subjektivitet.11 I skapandet av ett självporträtt innebär det att konstnären befinner sig
i den typiskt manliga subjektiviteten. Kvinnan har rollen som objekt ännu närmare till
5 Hatt, Michael & Klonk, Charlotte, Art History - A critical introduction to its methods, Manchester, 2006,
s. 65
6 D'Alleva, Anne, Methods & theories of art history, 2. [updated] ed., Laurence King, London, 2012, s. 17
7 Hatt & Klonk 2006, s. 65
8 Ibid., s. 125
9 Nochlin, Linda, “Why Have There Been No Great Women Artists?” i Women artists: the Linda Nochlin
reader, Thames & Hudson, London, 2015, s. 67 - 68
10 Pollock, Griselda, 'Generationer och geografier: feministisk teori och konsthistorisk praktik',
Kvinnovetenskaplig tidskrift., 1992:1 (13), 1992, s. 3-16. [elektronisk källa]
11 Meskimmon, Marsha, Women Making Art; History, Subjectivity, Aesthetics, Routledge, London, 2003,
s. 71
5
hands vilket leder till en nyanserad subjektivitet när etablerade genuskoder används på
ett alternativt sätt.12
I min uppsats har jag också valt att använda mig av Judith Butlers
performativitetsteorier för att undersöka konstnärens förhållningssätt till visuell
performativ uppvisning av sin identitet som konstnär. Butlers teorier handlar om
uppvisandet av könstillhörighet. Hon skriver i Performative Acts and Gender
Constructions att identitet inte är ett uttryck för inre kärna eller särskild essens utan
snarare för något som handlar som ett konstant återupprepande och uppvisande av
särskilda tecken som förstärker den.13 Det är möjligt att koppla till andra
identitetskategorier utöver kön. I detta fall kan det användas för att belysa det
performativa i att bli och vara konstnär.14 Carina Rech använder sig i sin avhandling
Becoming artists: self-portraits, friendship images and studio scenes by Nordic women
painters in the 1880s från 2021 av Judith Butlers performativitetsteorier för att
undersöka konstnärsidentitetens uttryck. Rech parafraserar Butler och menar på att man
för att vara konstnär måste bli en konstnär.15 Identiteten som konstnär är på samma sätt
som kön något som gång på gång behöver upprepas och uppvisas för att en människa
ska betraktas som just en konstnär. Man behöver referera sig själv till en historisk idé av
vad en konstnär är och låta kroppen bli ett kulturellt tecken.16 Rechs åberopande av
teoribildningen legitimerar anammandet av tillvägagångssättet.
1.5. Material, källor och urval
Valet av Ellen Trotzigs Självporträtt från 1906 som föremål för denna uppsats är gjort
efter ett antal aspekter. Efter att ha blivit varse om att självporträttet köptes in av museet
bara två år efter att det färdigställdes, samt att det var ett av få inköp som gjordes av
kvinnliga samtida konstnärer, förstärktes mina frågor kring varför det inte har
undersökts närmare. Min geografiska närhet till museet har dessutom gjort det möjligt
att undersöka verket på plats. Efter att grundligt ha gått igenom Ellen Trotzigs övriga
bildproduktion stod valet fortsatt fast. Det har tack vare Birgit Rausings bok Ellen
Trotzig - Österlens första målarinna varit möjligt att undersöka stora delar av hennes
produktion. I boken finns återgivningar av flertalet av hennes verk i högupplösta bilder.
Ett stort antal av dessa återfinns i privata samlingar vilket gör källan ovärderlig.
Moderna museet i Malmö har därtill bistått med bildmaterial under detta förstadium i
undersökningen. Beträffande vilka andra verk som köptes in av Göteborgs
konstmuseum under perioden mellan 1900 - 1910 har även det museet bistått med
material ur sina arkiv. Materialet som står till grund för undersökning om
självporträttets samtida reception är hämtat från Projekt Runeberg och Kungliga
bibliotekets digitaliserade tidningar. Årstryck från Göteborgs konstmuseum har
tillhandahållits av museet. Det tryckta material som uppsatsen förlitar sig på har i
huvudsak funnits med hjälp av Göteborgs universitetsbiblioteks sökfunktion.
12 Meskimmon, Marsha, The Art of Reflection; Women Artists ́ Self Portraiture in the Twentieth Century,
Colombia University Press, New York 1996, s. 7 - 8
13 Butler, Judith, 'Performative acts and gender constitution: an essay in phenomenology and feminist
theory', Theatre Journal: The John Hopkins University Press , Dec., 1988, Vol. 40, No. 4 (Dec., 1988),
[elektronisk källa] s. 519-531
14 Rech, Carina, Becoming artists: self-portraits, friendship images and studio scenes by Nordic women
painters in the 1880s, Makadam, Diss. Stockholm : Stockholms universitet, 2021, Göteborg, 2021, s. 41
15 Ibid.
16 Ibid.
6
1.6. Avgränsningar
På grund av tidsmässiga och omfångsmässiga begränsningar har undersökningens fokus
utmynnat i en djupgående centrering kring Självporträtt från 1906. Det hade tjänat
uppsatsens syfte att undersöka fler av Ellen Trotzigs självporträtt över tid. Hennes fem
för eftervärlden kända självporträtt gjorda mellan åren 1906 - 1915 skulle vara mycket
intressanta att med sina olika uttryck ställa mot varandra för en komparativ analys. En
annan möjlig väg att gå som har fått uteslutas i detta arbete skulle vara att jämföra
verket med vänporträtt gjorda av konstnären. Jämförelsematerialet som förekommer i
uppsatsen av andra självporträtt har avgränsats till att handla om
självporträttsframställningar gjorda av i synnerhet kvinnliga svenska konstnärer från
Sverige. Det valet har gjorts för att söka relatera självporträttet ifråga till bilder av
konstnärer med liknande bakgrund och förutsättningar som hon själv, samt i synnerhet
till motivitstiska likheter. Uppsatsen har sedermera avgränsats från att handla allt för
mycket om att kunna ge en rättvis bild av receptionen. Jag har valt att avgränsa mig till
konstkritik kring det att självporträttet gjordes och ställdes ut. Den tidsperiod jag håller
mig inom för åberopad konstkritik är mellan åren 1907 - 1912. Då målet har varit att
göra en så grundlig konstvetenskaplig undersökning av verket i fråga som möjligt blir
recensionerna i denna uppsats led i tolkningen av förvärvandet av konstmuseet. För att
kunna ge en allsidig och rättmätig bild av receptionen utifrån allmänheten liksom
konstkritiken skulle ett större källmaterial krävas vilket denna uppsats inte kan bistå
med.
1.7. Forskningsöversikt och diskussion om källkritik
Det redan nämnda verket Ellen Trotzig - Österlens första målarinna, författad av Birgit
Rausing, är den enda bok som står att finna som endast avhandlar Ellen Trotzigs
konstnärskap. Monografin från 2003 utgör huvudkälla beträffande Trotzigs biografi i
min uppsats. Författaren har tecknat ett gediget porträtt där stora delar av hennes
produktion återfinns tillsammans med utdrag ur konstnärens dagboksanteckningar.
Konsthistorikern Rausing är sedan 1990 hedersdoktor vid Lunds universitet. Utöver
boken om Trotzig har hon skrivit flera konstnärsmonografier om i synnerhet kvinnliga
konstnärer med anknytning till Skåne Hon har därmed bidragit stort till forskningen om
svenska kvinnliga konstnärer. Nämnvärt är att Rausing själv som barn hade en relation
till Trotzig.17 Det skulle kunna färga hennes tolkningar av bilderna. Då detta framhålls
av författaren genom att medvetet framskriva hennes roll som tolkare syns det inte som
något problem för min uppsats. Det finns ett psykobiografiskt fokus i boken vilket är
något jag i min uppsats inte helt och hållet väljer att avfärda. Snarare fokuserar
uppsatsen på målningen ifrågas i relation till dess formalestetiska aspekter samt de
självporträttstraditioner som var vanliga under dess tillkomsttid. Självporträtt från 1906
omnämns av Rausing men avhandlas och tolkas inte mer ingående.
Utöver Rausings bok har Bia Mankells avhandling Självporträtt - En bildanalytisk
studie i svensk 1900-talskonst från 2003 varit en synnerligen viktig källa. Mankell gör
där en tolkning och analys av självporträttet. Hon placerar verket i sitt sammanhang och
kommer att utgöra en av få röster inom konstvetenskapen som vetenskapligt har
analyserat och tolkat verket. Hennes analys utgör en grundpelare för undersökningen
17 Rausing 2003, s. 11 - 13
7
och har influerat mina till stor del. Hennes forskning om självporträtt som visuell
företeelse konstituerar dessutom ett viktigt underlag till förståelsen av verket som del av
en bildtrop. Självporträttet som visuellt fenomen under 1900-talet i Sverige diskuteras
vidare ingående i Mankells avhandling vilket också har varit betydelsefullt för
uppsatsen. Värt att nämna är också att Mankells avhandling utkom samma år som Birgit
Rausings ovan nämnda verk.
Kvinnors självporträtt kring sekelskiftet har sedan 1990-talets slut seglat upp som ett
allt mer beforskat område inom konstvetenskapen. Uppsatsen förlitar sig till stor del på
vad som inom detta forskningsfält har skrivits fram för att placera verket i sitt
sammanhang. Även dessa böcker har utgjort argumentation för uppsatsens materialval i
och med att det har återfunnits flera bilder som har varit möjliga att jämföra med
självporträttet. Carina Rechs avhandling Becoming Artists - Self Portraits, Friendship
Images and Studio Scenes by Nordic Women Painters in the 1880s från 2021 utgör ett
synnerligen viktigt empiriskt material. Den används för att få ytterligare perspektiv på
den tid som Trotzigs konstnärskap är sprunget ur. Hon undersöker grundligt 1880-talets
kvinnliga konstnärers självporträtt vilket är värdefull forskning för uppsatsen. Genom
sitt fokus på hur kvinnliga konstnärer kom att diskutera sina yrkesidentiteter i sina verk
genom självporträtt, vänporträtt och ateljéskildringar utgör hennes forskning en avsevärt
viktig grund i förståelsen för genren kring sekelskiftet. Dessa undersökta bildgenrer blir
stöd i förståelsen för föregångare till Trotzigs självporträtt utifrån konstnärsidentitet och
självframställning. Margareta Gynnings doktorsavhandling Det ambivalenta
perspektivet: Eva Bonnier och Hanna Hirsch-Pauli i 1880-talets konstliv från 1999 blir
ett ytterligare komplement. I synnerhet stödjer den förståelsen för kvinnliga konstnärers
förutsättningar till yrkesliv och konstnärsidentitet. Övrig litteratur som kompletterar
ovanstående är annan aktuell forskning om kvinnors självporträtt. Seeing Ourselves -
Women’s Self-Portraits av Frances Borzello från 1998 och Marsha Meskimmon The Art
of Reflection - Women artists self portraiture in the twentieth century från 1996 är båda
värdefulla. Den förstnämnda har kapitel indelade i århundraden vilket blir en värdefull
överblick för den historiska förståelsen för andra självporträtt kring den tid då Trotzigs
verk gjordes. Det sistnämnda litterära verket har ett perspektiv på Europa vilket gör det
mer generellt än specifikt för uppsatsen. I Meskimmons bok återfinns ett kapitel som
handlar om självporträttstroper med utgångspunkt i kvinnors självporträtt. Mankell som
också för en diskussion kring det gör det utifrån både kvinnor och mäns självporträtt.
Meskimmons resonemang blir därmed ett mer specifikt komplement med ett globalt
omfång när Mankell fokuserar på svensk 1900-talskonst. En hel del av de verk som
arbetet förlitar sig på är från sent 90-tal eller tidigt 2000-tal. Därför belyses återigen
Carina Rechs avhandling som viktig då den utgör synnerligen aktuell forskning. Även
Birte Bruchmüllers Spiritual transcendence and androgyny within Swedish and Finnish
transnational Symbolism från 2022 blir ett stöd för tolkningen av verket då
avhandlingen bistår uppsatsen med aktuell forskning om självframställning och
identitetsuppfattning i 1900-talets Sverige.
Beträffande den forskning som har gjorts om hur konstkritik har skrivits fram om
kvinnor respektive män kring sekelskiftet har Eva Hallins artikel Det feminina
konstnärslynnet bistått som huvudkälla. De recensioner och omnämningar i dagspressen
som delvis står som material i denna uppsats är ställt mot hennes forskning och
resonemang. Med hänvisning till det teoretiska ramverk som uppsatsen grundar sig på
blir det ur ett genusperspektiv en betydande källa för att få ytterligare stöd till det
tämligen begränsade material som har stått att finna beträffande receptionen. Angränsat
8
till allmänhetens uppfattning om utställda verk hör en viktig källa i förståelsen av
utställningens betydelse för det sena 1800-talet men i synnerhet för 1900-talet. Denna är
Oskar Bätschmanns The artist in the modern world: the conflict between market and
self-expression från 1997 vilken ingående beskriver detta fenomen. Trotzig deltog flitigt
i utställningar av Skånska Konstnärslaget under den tid då Självporträtt från 1906
skapades och sedan år 1908 visades upp offentligt.
1.8. Disposition
Uppsatsens huvuddel inleds med en redogörelse av Ellen Trotzigs biografi.
Biografidelen har ett fokus på tiden kring 1906 då Självporträtt gjordes. Sedan återfinns
en kort redogörelse för självporträttet som genre. Uppsatsens tredje del undersöker
Ellen Trotzigs Självporträtt från 1906 genom en formalestetisk undersökning, analys
och tolkning med genusteoretisk belysning. Den inleds med en verksbeskrivning. I
denna del finns jämförelsematerial i form av andra verk som är möjliga att koppla till
åberopat verk. Här återfinns också en del som avhandlar konstkritik från det att verket
visades upp offentligt. Även utdrag ur Göteborgs konstmuseums årstryck återfinns för
att söka möjliga svar på hur inköpet av museet kan tolkas. Vidare följer en kort
översiktlig redogörelse för självporträttet som tradition med fokus på kvinnors estetiska
självframställningar och en diskussion kring de förutsättningar som fanns för kvinnor att
arbeta som konstnärer i början av 1900-talet. Det relateras till den självporträttstradition
som då var rådande och tolkas utifrån den, samt utifrån de formalestetiska aspekterna.
Uppsatsen avslutas med slutsatser och diskussion som söker besvara uppsatsens
frågeställningar.
9
2. BAKGRUND
2.1. Ellen Trotzig
Ellen Trotzigs (1878 - 1949) konstnärsskap tillhörde ett av de ovanligare för en kvinna i
sekelskiftets början. Utmärkande är först och främst att hon var just en kvinnlig
yrkeskonstnär i början av 1900-talet, verksam under i stort sett hela sitt vuxna liv. År
1905 debuterade hon på Skånska konstnärslagets utställningar som en av få kvinnor i
gruppen.18 Hon hade därmed bara varit medlem i gruppen i ett år när hon skapade
Självporträtt från 1906. Trotzig dokumenterade genom dagböcker mycket av sitt liv
under 1900-talets början. Kärleken till naturen är ett övergripande tema. Tankarna om
hur hon ur en kvinnas perspektiv ska hantera sin roll i familjen kontra hennes
konstnärliga ambitioner tar också stor plats.19 Tack vare hennes farbror som kom att bli
hennes mecenat fick hon möjlighet att studera. Hon utbildade sig först i Köpenhamn på
Konstindustriskolan for Kvinder vid Vestre Boulevard 10 mellan åren 1896 -1898.20
Därefter var hon anställd som kartritare på Stadsingenjörskontoret i Malmö.21 Efter
tiden i Köpenhamn brottades Ellen Trotzig, som en kvinna av sin tid, med tanken på om
och i så fall hur hon skulle livnära sig på sitt måleri. Hon funderade på ifall hon skulle
stanna nära sina föräldrar och syskon för att ge målarlektioner i den by dit hon hade
flyttat.22 Rausing skriver att det var vanligt för en kvinnlig konstnär vid den här tiden att
tampas med tankar om familjepliker i relation till yrkesliv. Det handlade inte sällan om
allmänhetens förväntningar på att en kvinna skulle prioritera familj och omvårdnad
framför ett eventuellt yrke.23 Rausing jämför henne med bland andra Ester Almqvist i
relation till tankarna om att kunna använda sin utbildning i ett pedagogiskt syfte snarare
än för att bli yrkesmålare.24
Efter tiden i Köpenhamn och Malmö fortsatte hon sina studier på Valand i Göteborg för
Carl Wilhelmson. Vid en ålder av 25 år började hon som elev och var inskriven på
skolan från 1903 fram till 1905.25 Rausing uttrycker att det först är under tiden på
Valand Trotzig får kontakt med tidens strömningar vilket kommer till uttryck i hennes
måleri. Inspirationen hon fått från symbolismen och Wilhelmsson är möjlig att ana i
hennes Självporträtt från 1906. Hon har en förkärlek för det figurativa och målar vid
sidan av hennes landskapsbilder lika mycket porträtt- och figurstudier under sin tid vid
konstskolan.26 Vid sidan av målningar och skissböcker finns inte mycket dokumenterat
från det första året på Valand av Ellen Trotzig själv. Då hon återigen börjar föra dagbok
är det i mitten på sitt sista studieår på Valand. Det framkommer att hon trivs väldigt bra
på skolan under läraren Wilhelmssons ledning.27 Mycket mer står inte att finna då
Trotzigs egen dagboksdokumentation tyvärr uteblivit under denna tid.28
18 Rausing 2003, t.ex. s. 45
19 Ibid., t.ex. s. 32 - 33
20 Ibid., s. 24
21 Ibid., s. 28
22 Ibid., s. 33
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Ibid., s. 38
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Ibid., s. 44
10
Det var vid denna tid inte helt lätt för en kvinna att få undervisning på konstskolorna i
Sverige. Rausing skriver att Wilhelmsson var en uppskattad lärare som särskilt hade
tagit sig an sina kvinnliga elever.29 Under lärarens tid på skolan kom det att ske en del
förändringar. Irja Bergström skriver i sitt kapitel Carl Wilhelmsons Tre målarinnor i
boken Valand - från ritskola till konsthögskola att ingen föreståndare före honom hade
berett friplats för kvinnliga elever. Wilhelmsson lär i kontrast till detta ha låtit
mångdubbelt så många flickor som pojkar få gratis undervisning.30 När han våren 1910
slutade som föreståndare bestod elevgruppen av elva manliga och tio kvinnliga elever.31
Vid föreståndarens första år fanns det en uppfattning om att de kvinnliga eleverna som
studerade på skolan inte gjorde det för att i första hand bli professionella konstnärer
utan snarare som tillfälliga tidsfördriv.32 Ellen Trotzig var en av dem elever som genom
sitt liv som yrkeskonstnär kom att bevisa motsatsen. Efter tiden i Göteborg bosatte hon
sig åter i Skåne. Det är nu Trotzig debuterar som medlem i Skånska Konstnärslaget.33
Hösten har för henne inneburit att hon utställt för första gången och dessutom fått sälja
verk till Konstföreningen.34
Det är under året därpå, 1906, som Ellen Trotzig målar Självporträtt. Under detta år
ägnar hon sig mycket åt stämningsmåleri. Vad beträffar tillkomsten av porträttet står
inget att finna i Rausings bok utan det kapitel som avhandlar åren 1906-1907 är
kortfattat. År 1907 reser Trotzig till Paris för att studera vid Académie Colarossi. Det är
då återigen hennes farbror som ekonomiskt möjliggör hennes studier.35 Hon studerar där
under ledning av Christian Krogh.36 Många av hennes skandinaviska kollegor vistas
också i Paris vid den här tiden.37 I juni är hon för en tid tillbaka på Österlen med
spirande arbetsglädje. Hon flyttar sedan åter till Göteborg. Självporträtt från 1906 ställs
ut på Skånska Konstnärslagets utställning år 1908. Samma år köps det in av Göteborgs
konstmuseum för 400 kr.38 Vid samma tillfälle presenteras även ett annat självporträtt av
Ellen Trotzig, nämligen ett hon gjorde år 1908 efter sin tid i Paris.39 Rausing skriver att
hon enligt egen uppgift skulle ha blivit gladare om hon fått sälja det senare
självporträttet och som hon var mer nöjd med.40 Sedan år 2019 står verket att finna i
Nationalmuseums ägo. Under skrivande stund väntar det på restaurering.41
Likt flera yrkesverksamma kvinnor med akademisk utbildning under denna tid gifte sig
aldrig Ellen Trotzig.42 Rausing refererar till hennes dagböcker där hon under sin
studietid skriver om hennes inställning till frågan: “Mötte jag kärleken nu, blefve mitt liv
ödelagt, det vore att vräka ner allt hvad jag under dessa 30 år byggt upp (...) gifta mig
29 Rausing 2003, s. 40
30 Bergström, Irja, 'Carl Wilhelmsons "Tre målarinnor"', Valand : från ritskola till konsthögskola., S.
69-83, 1991, s. 70
31 Rausing 2003, s. 40
32 Bergström 1991, s. 69 - 70.
33 Rausing 2003, s. 45
34 Ibid., s. 49
35 Ibid., s. 55
36 Jonasdottis, Yrr, “Ellen Trotzig”, Svenskt kvinnobiografiskt lexikon [www], 2018
37 Rausing 2003, s. 55
38 Göteborgs konstmuseum. Årstryck 1909, Göteborg 1909, s. 49
39 Rausing 2003, s. 94
40 Ibid.
41 Karlsson, Eva Lena, intendent. Samlingarna med Statens porträttsamling, Nationalmuseum. E-mail,
2022-10-27: < eva-lena.karlsson@nationalmuseum.se >
42 Rech 2021, Till exempel Julia Beck, s. 66
11
ville jag då icke”.43 Trotzig vidareutvecklar inte vad ödeläggelsen skulle innebära för
henne. Däremot skriver hon också att hon gärna vill möta kärleken i någon som skulle
vara omöjlig för henne att gifta sig med. Hon längtar nämligen efter vad hon kallar
“kärlekens förädlande kraft”.44 Ett möjligt antagande är att det hon kallar ödeläggelsen
handlar om hennes eget liv som självständig yrkesarbetande kvinna. Hon ansåg sig
tvungen att uppoffra allt för den konstnärliga kreativiteten.45 För en ogift respektive för
en gift kvinna kring sekelskriftet såg möjligheterna till frihet markant olika ut. Valet att
leva ogift ökade möjligheterna till att få kunna yrkesarbeta.
2.2. Självporträtt som genre
För att så småningom sätta Självporträtt från 1906 i sitt sammanhang behövs en
förståelse för självporträttsgenren. Bildtypen skiljer sig från den övriga porträttgenren
då konstnären både är bildens motivistiska subjekt och skapare. Bia Mankell har i sin
avhandling definierat begreppet genom att poängtera att det är en presentation i bild av
en konstnär som också är utfört av denne. Hon menar därutöver att detta är en
förenkling av genren. Till exempel krävs en diskussion kring vad ett jag är i och med att
det är själva utgångspunkten för självporträttet. Den representation av sitt jag
konstnären upprättar i samband med självporträttet är det jag som uppvisas. Det kräver
att bli betonat i och med att jaget är något föränderligt. Den avbildade visar på en och
samma gång en vilja att berätta om sig själv samt reflektera över den egna identiteten.46
Den här reflektionen, menar Mankell, handlar ofta om den egna rolltillhörigheten som
konstnärskapet innebär.47 Hon skriver också att självporträtt handlar lika mycket om
presentation som representation. I detta får konstnären möjlighet att antingen följa
tidigare normer eller bryta mot dessa.48 Carina Rech skriver att självporträttet
traditionellt sett är den genre som är tolkad till att vara den primära för konstnärlig
självrepresentation och manifestation av dennes självförståelse.49 Mankell poängterar
vidare att en undersökning av synen på identitet under ett självporträtts tillkomsttid är
nödvändig för förståelsen av verket.50 Under 1800-talet växer intresset för psykoanalys
och därmed även för identitet. Det var en manlig självporträttstradition som då var
härskande, vilken Mankell kallar för Den allvarliga blicken i spegeln.51 Även
fotografiets utveckling spelar roll för självporträttets framväxt. Den generella
konstutvecklingen rör sig nu i en allt starkare subjektiv riktning vilket såklart också
påverkar självporträttsgenren. Under 1900-talet kan man i stora drag betona
abstraktionen där porträttkonsten allt mer hamnar i skymundan. Intresset för
självporträttet förblir däremot stort.52 Självporträttet som genre växer i popularitet under
den senare halvan av 1800-talet.53 Det återfinns då ett publikt intresse av att se
självporträtt för att därmed, som det ansågs, kunna närma sig konstnärens själ. Det sker
i takt med att det autobiografiska intresset växer. Det är något som bland annat kan
43 Rausing 2003, s. 84
44 Ibid., s. 110
45 Ibid.
46 Mankell 2003, s. 39
47 Ibid., s. 4
48 Ibid., s. 11
49 Rech 2021, s. 65
50 Mankell 2003 s. 22
51 Ibid., s. 58
52 Ibid., s. 59
53 Bätschmann, Oskar, The artist in the modern world: the conflict between market and self-expression,
Yale University Press, New Haven, 1997, s. 117
12
utläsas av att konstnärer väljer att publicera autobiografier och dagboksanteckningar.
Det är inte ovanligt att de ställer just självporträtt i relation till sina texter i dessa
utgåvor.54 Då konstnärerna nu ställer ut självporträtt kan allmänhetens intresse av att
komma nära konstnärsgeniet tillgodoses.55 I relation till självporträttet som genre är det
också viktigt att betona den gråzon som utgörs av mindre självklara visuella
självframställningar. Vi känner allt som oftast igen ett självporträtt med hjälp av
ikonografiska tecken som för oss signalerar att vi just har att göra med ett sådant.56 Ett
av dessa tecken är den så kallade självporträttsblicken.57 I fallet med Ellen Trotzigs
Självporträtt råder det ingen tvekan om att bilden tillhör genren då bilden är titulerad
som ett självporträtt och upprepat omskrivet som ett sådant.
Konstskolorna öppnar i 1800-talets slut också för kvinnorna i olika utsträckning. De
förändrade förutsättningarna kom att göra det möjligt för vissa att även kunna försörja
sig, helt eller delvis, på sina konstnärskap. Det i sig öppnar upp för olika motivkretsar
inom den kvinnliga självporträttsgenren.58 Frances Borzello argumenterar för att
kvinnors självporträtt bör ses som en egen genre. Det är ett resonemang hon grundar på
sin argumentation om att bildernas subjekt och dess tematik är annorlunda. Den
kvinnliga konstnärers självporträtt håller både bilden av henne som konstnär och kvinna
levande samtidigt.59 Hon skriver att det kan finnas flera olika anledningar till att ett
självporträtt skapas. Det kan handla om viljan att visa upp sig själv och vad man kan
som en form av reklam för sig och sitt konstnärskap. Det kan också handla om att
porträttera sig själv på ett visst sätt för att öka sin status. Detta genom att exempelvis
gestalta sig själv iförd vissa kläder eller göra referenser till äldre bilder. I och med att
den kvinnliga konstnären i den västerländska konsthistorien aldrig har varit normen
finns det en anledning till att undersöka kvinnors självporträtt närmare.60 Ju mer
Borzello kom att studera kvinnors självporträtt desto mer varse blev hon att dessa
skiljde sig från männens. Hon menar att de olika sorternas självporträtt som flera andra
bildgenrer är möjliga att koppla till tiden. Under 1900-talet kom konstnärerna att
konfrontera tematiker såsom sexualitet och graviditet. Kvinnors självporträtteringar har
under lång tid, skriver Borzello, ställts inför att behöva förhålla sig till vad som å ena
sidan förväntas av en kvinna och å andra sidan vad som förväntas av en konstnär. Hon
skriver att kvinnor inte hade råd och möjlighet att bortse från regler och normer kring
gestik och klädnad i sina självporträtteringar.61 Att göra ett självporträtt kan ses som en
performativ handling. Konstnärer tar upp ikonografiska tecken som refererar till dem
som konstnärer. Rech skriver att konstnärer intar specifika positioner och blickar, väljer
att visa vissa föremål eller placera sig själv i en viss omgivning för att föra in sin egen
självrepresentation i en historisk idé om vad en konstnär är. De blir genom sina
representationer tecken för konstnären. Beträffande kvinnors självporträtt blir detta en
utmaning i och med dessa tecken är manligt kodade. Som en konsekvens av
ovanstående blir kvinnors självporträtt nu ett sätt att aktivt visa upp sig i rollen som
konstnär och återtolka det kulturella tecknet för konstnären.62
54 Bätschmann 1997, s. 116-117
55 Ibid., 1997, s. .
56 Mankell 2003, s. 46
57 Ibid., s. 93
58 Borzello, Frances, Seeing Ourselves: women's self-portraits, Thames & Hudson, London, 2016, s. 118 -
120
59 Ibid., s. 38
60 Ibid., s. 19 - 20
61 Ibid., s. 35
62 Rech 2021, s. 42
13
3. ELLEN TROTZIGS SJÄLVPORTRÄTT FRÅN 1906
3.1. Verksbeskrivning
Vi ser ett figurativt realistiskt självporträtt i halvfigur målat i mörka toner. Den
avporträtterade sitter lätt till höger i bilden. Hon är något hopsjunken med avslappnade
axlar, aningen vänd åt vänster med blicken riktad mot betraktaren. Kvinnans blick är
tilldragande och målningen är gjord i en färgskala som går igen i förgrund och
bakgrund. Med sin kropp tar hon upp lite mindre än hälften av måleriets yta. Bakom
kvinnan syns en ockragul vägg och till vänster om henne återfinns en tygbeklädd möbel
som hon sitter på. Ryggstödet är geometriskt mönstrat i vinrött och ockragult med inslag
av blått. Möbeln är placerad i det vänstra hörnet i bilden och är lätt konvext krökt uppåt.
Högst upp på möbeln syns en mörk träkant. Kvinnan utgör en kompositionell
triangelformation tillsammans med sittmöbeln. Hon har på bilden sitt mörka hår uppsatt
i en frisyr som inte lämnar några lösa lockar. Det unga ljusa ansiktet, det blänkande
håret och den långa halsen är från sidan snett upplyst av ljusinsläppet. Ansiktet har en
lätt uppåtvridning och munnen är något spänd med hopsatta mörka läppar. Det inger ett
koncentrerat uttryck hos kvinnan. Under ett par lätt höjda mörka ögonbryn syns två
blågrå ögon som med självporträttstypisk blick ser snett nedåt mot betraktaren. Till
höger syns hennes ena öra som också det markerar huvudets lätta uppvridning. Kvinnan
är iförd en vinröd skjorta som sitter något löst. Den veckar sig kring hennes kropp, i
synnerhet nedtill där ett gråblått klädesplagg syns. I klädedräkten syns också ett tydligt
ljusspel som framhäver draperingens veck. Kring halsen har hon en svart tunn
scarfliknande krage. Den gör att hon får en liten v-ringning där hennes nyckelben
skymtas ovanför knäppningen. Den är hopknäppt av en blänkande brosch som sitter på
kragens högra sida. Ljuset faller in från höger och leder till den starka kontrasten mellan
bildens upplysta och skuggade partier. Det gör också att det blir en tudelning av ansiktet
av det belysta och det skuggade partiet. Varifrån ljuset kommer är inte möjligt att utläsa
av betraktaren. Möjligt att anta är att det kommer från ett fönster med tanke på dess
sneda infall från sidan. Förgrunden är tydlig med ljuset som faller på gestaltens ansikte
och ljusåtergivningen är mycket betydelsefull för bildens djup. Självporträttet har på
sina ställen tjockt pålagda färglager med mer och mindre synliga penseldrag. På vänster
sida faller en lång skugga från ansiktet. Här är strukturen extra påtaglig och bildar ett
försiktigt mönster på den ockragula väggen. Klädedräkten och sittmöbeln skapar linjer i
bilden tillsammans med den lodräta linje som bildas mellan ansiktets ljusa och mörka
parti. Den gör att halva ansiktet är upplyst medan andra halvan hamnar i skugga.
Porträttet bildar en harmonisk helhet i och med det balanserade färgvalet. Den
triangulära framställningen bryts av med den lodräta linje som skapas med hjälp av
kvinnans axelparti och möbeln i bakgrundens övre kant. Ljusbehandlingen och
kompositionen gör att ansiktet tilldrar sig betraktarens fokus. Målningen mäter 67 x 50
cm och är gjord i olja på duk. Det är ett realistiskt måleri med vissa förenklade former
som gör penseldragen delvis synliga. På Göteborgs museum presenteras verket i en
mörk träram i Självporträttgången och inunder verket finns en förgylld skylt som
berättar om dess tillkomstår, konstnärens namn, levnadsår och verkets titel.
14
3.2. Förvärvandet av Ellen Trotzigs Självporträtt
Verket förvärvades av Göteborgs konstmuseum två år efter att det hade färdigställts.
Självporträttet köptes in för 400 kr.63 Skånska Konstnärslaget höll i en utställning som
år 1908 öppnade på Valand där Trotzigs Självporträtt från 1906 ställdes ut. Det var efter
denna utställning som inköpet gjordes.64 Målningen återfinns idag i Göteborgs
konstmuseums samlingar och är en del av deras permanenta utställning
Självporträttgången.65 Verket är ett av totalt fem oljemålningar som köptes in av
Göteborgs konstmuseum av samtida kvinnliga konstnärer mellan åren 1900-1910.66 De
övriga fyra verken är en landskapsbild av Ester Almqvist kallad Björkhage efter
solnedgång gjord före 1900, ett porträtt av en flicka med fiol som heter Den övergivna
av Sofie Ribbing från 1869, ett vänporträtt kallat Konstnären Sofia Ribbing från 1857 av
Alda Rabe samt Hilda Heymans Gumma, från 1900-talets början.67 Ellen Trotzigs
målning är alltså det enda av dessa verk som föreställer ett självporträtt. Trotzig
uppfattade inköpet av hennes självporträtt som ett offentligt erkännande av henne som
konstnär.68 Hon hade dock snarare uppskattat att det självporträtt hon gjorde efter sin tid
i Paris, Självporträtt från 1908, hade varit föremål för inköpet.69 Betydelsen
förvärvandet hade för hennes identitet som konstnär går att koppla till den vikt
utställningen hade under början av 1900-talet.70
För att närmare ta reda på vad som föranledde inköpet följer nu en redogörelse för det
som står att finna om verket i Göteborgs konstmuseums årstryck. Årsberättelsen från
1908 återfinns i årstrycket från 1909. Där skriver Axel Romdahl om Elins [sic. Ellens]
skicklighet i att måla porträtt. Han skriver att Trotzig “gifva [...] goda löften som
porträttmålare”.71 Hennes tavla är ett av flera förvärvanden av modern konst som
museet gjorde år 1908. Det går att läsa att dessa antingen har köpts, som i Trotzigs fall,
eller kommit i museet ägo som gåvor. Romdahl menar att de visar prov på den yngre
konstnärsgenerationens goda förmåga.72 Längre ner på sidan står följande vilket i
sammanhanget är mycket intressant:
Äfven om vi ännu blott sällan kunna tillerkänna någon ur de ungas led mästerskapets fulla
heder, torde det dock vara önskvärdt att ej alltför obevekligt sluta museisalarna för den tid,
som kommer, hurudan den så skall gestalta sig.73
Inte står det något specifikt om Trotzigs porträtt i ovanstående. Men mot bakgrund av
att hennes självporträtt utgör det enda i genren bland fem av de moderna inköp museet
gjorde av kvinnor under 1900-talets första årtionde blir det intressant att särskilt
poängtera. Hilda Heymans Gumma nämns strax dessförinnan och utgör alltså också en
av dessa fem. Vad det skulle innebära mer specifikt än att konstnärerna är lovande står
63 Göteborgs konstmuseum. Årstryck 1909, Göteborg 1909, s. 46
64 Rausing 2003, s. 93-94
65 Göteborgs konstmuseum, Självporträttgången [www]
66 Nanfeldt, Philippa, Ellen Trotzig, Göteborgs konstmuseum. [www] 2011
67 Väljemark, Kalle, föremålsregistrator på Göteborgs konstmuseum. E-mail. 2022-12-15 : <
kalle.valjemark@kultur.goteborg.se >
68 Rausing 2003, s. 94
69 Ibid.
70 Bätschmann 1997, s. 117
71 Göteborgs konstmuseum. Årstryck 1909, Göteborg 1909, s. 49
72 Ibid.
73 Ibid.
15
inte att finna i årstrycket. Det är kanske ett möjligt sätt att argumentera för museets
beslut. Förmodligen ansågs målningarna vara aningen kontroversiella inköp.
3.3. Samtida konstkritik
För att nå en bred bild av konstkritikernas röster om Ellen Trotzig vid tillfället för
förvärvandet av Självporträtt från 1906 har ett antal recensioner skrivna om hennes verk
i närtid till dess produktion och offentliggörande tagits i beaktning. Följande utdrag är
hämtade från artiklar om Skånska Konstnärslagets utställningar mellan åren 1907 - 1912
där Trotzig deltog. Inledningsvis redogörs det för den recension som har stått att finna
om den utställning där Självporträtt från 1906 visades.
Den 31 maj 1908 i den svenska veckotidningen Hvar 8 dag står det om Ellen Trotzigs
självporträtt utställt på Skånska Konstnärslagets utställning. Det är det enda reportage
jag har kunnat finna som avhandlar det tillfälle då Självporträtt från 1906 för första
gången visas upp. Tidskriften Hvar 8 dag utgavs i Göteborg mellan åren 1899 - 1930
och innehöll bland annat aktuella reportage.74 Den slogs därefter ihop med
veckotidningen Idun.75 Bland lovorden kring de skånska konstnärernas i särklass vackra
landskapsåtergivningar beskriver artikelförfattaren kallad A. Mr. Trotzigs porträttmåleri
som särskilt framstående tillsammans med Bruno Hoppes. Hen skriver att:
Den unga damens båda självporträtt, kemiskt rena från den klibbiga självbeundran och pose,
som vidhåller det mesta i den vägen, visa ett ansikte fullt av egenart och graciös intelligens.76
I sin dagbok vittnar Trotzig om en recension där hennes självporträtt omskrivs vilket
enligt skribenten skulle vittna om “graciös intelligens”.77 Med tanke på hennes citat är
det troligt att det är recensionen ovan som åsyftas. Dessa ord vände sig Trotzig emot
och menade på att det inte skulle finnas någon grace i hennes tavlor utan tyckte sig
förstå att uttalandet i synnerhet handlade om att hon var kvinna i första hand och inte
konstnär. Hon skriver följande: “Hvad angår för övrigt mitt privatutseende tidningarna.
Tro de att de ska behöfva säga en s.k. artighet därför att jag är fruntimmer. Om de
kunde hålla sig till saken - eller tiga.”78
Året dessförinnan deltog Trotzig i Skånska Konstnärslagets utställning som ägde rum på
Malmö museum. I dagstidningen Svenska Dagbladets nummer från 11/18 1907
omnämns Ellen Trotzigs landskapsmåleri som mycket uppskattat. I slutet av
recensionen uttrycks det att ett visst fokus särskilt bör ägnas kvinnorna som deltar på
utställningen. De lämnar ett både kvantitativt och kvalitativt bidrag, tycker skribenten
kallad Hzn. Hen nämner specifikt Trotzig och Agnes Wieslander, vars verk hen
uppskattar, och beskriver målningarna som duktigt gjorda. Landskapsbilderna tycker
hen är kärva men skickliga i sin framställning: “...det är samlad energi, uttryck och
karaktär i deras små dukar, till vilka man gång på gång återvänder.”79
74 Nationalencyklopedin, Hvar 8 dag
75 Ibid.
76 Hvar 8 dag, A. M-r, “Skånska Konstnärslagets utställning i Göteborg” N:o 35, 31 maj 1908, s. 547 -
548
77 Rausing 2003, s. 96
78 Ibid.
79 Svenska dagbladet, Hzn, “Skånska konstnärslaget” 18 november 1907, Nr. 314, s. 6
16
I Konst och konstnärer årg. 1 från 1910 nämns också Trotzig. Skribenten August Hahr
skriver om Skånska Konstnärslagets utställning från samma år. Han beskriver att
Trotzig deltar med elva tavlor och att han av dessa framförallt tilltalas av hennes
landskapsmåleri.80 Läsaren får veta att hennes verk tillsammans med Axel Theodor
Kulles och Ernst Norlinds verk hänger i ett separat rum på utställningen. Om dessa
skriver han följande: “Dessa tre namn väcka kanske den största diskussionen på
utställningen. De ge nämligen ingen spegelbildskonst. Genomsnittstypen af
museibesökarne känner ej igen sig riktigt och rusar hätskt till kritiskt angrepp.”81 Vidare
skriver han om hur verken står för en mer förenklad stil som enligt honom ligger i tiden.
Hahr vill att åskådaren därför snarare ska beakta än avfärda verken och istället betrakta
måleriet som en utforskande av en personlig stil. Trotzigs verk ansågs förmodligen som
djärva och moderna för sin tid.
Ur Konst och konstnärer årg. 3 från 1912 står det också om Ellen Trotzig efter hennes
deltagande i en av Skånska Konstnärslagets utställningar, denna gång på
Konstakademin. Hon är där representerad både med porträtt och med ett självporträtt
från 1911. Där går det att läsa att Ellen Trotzigs konst är uppskattad och anses
originell:“[den] bäres upp av en stark idealitet. Hon ser stort och enkelt, hennes färg är
frisk och ren, hennes penselföring försynt och kraftig”. Vidare går det att läsa om
hennes lovordade landskapsmåleri. Skribenten Axel Gauffin menar sedermera att
hennes figurmåleri inte fungerar lika väl. Skribenten tycker att flickorna på porträtten är
framställda liksom stelnade och han verkar störa sig på att porträtten på detta sätt liknar
varandra. Han menar att Trotzig inför dessa motiv verkar osäker och besvärad. Gauffin
skriver att det ser ut som om deras sinnen tynger dem alla på samma sätt:
Alla dessa unga flickor ha stelnat i samma frontalställning med samma böjda hufvud inför
samma tyngande gåta. En japansk docka kan draga till sig deras händer till undrande
smekningar, men den förmår ej att väcka dem ur sömnen, ej skänka dem meddelandets gåfva.82
Det är alltså möjligt att säga att det fanns delade meningar om hennes porträtt. När
hennes Självporträtt från 1906 presenterades var det ett av eller till och med hennes
tidigaste porträtt som ställdes ut på grupputställningarna. Baserat på recensentens ord
från artikeln från 1908 verkade målningen uppskattad. Under det tidiga 1900-talet var
hennes landskapsmåleri i synnerhet mycket omskrivet och uppmuntrat av konstkritiker.
Vad kommentarerna kring hennes senare porträtt beträffar tycks de inte falla in i
kritikernas smak och förväntan.
3.4. “Med blicken i spegeln”
Som ovan nämnt grundar sig uppsatsens analytiska angreppssätt på Mankells forskning
om självporträttet. Blicken inom självporträtt relaterar inte sällan till en maktposition.
Den betraktade hamnar i en underposition och detta stilistiska drag var en medveten
strategi från konstnärernas håll. Ellen Trotzigs Självporträtt från 1901 [sic. 1906] nämns
av Mankell som ett självporträtt av en kvinna som använder sig av denna bildkod.83
80 Konst och konstnärer, Hahr, August,“Skånska konstnärslagets vårutställning i Malmö af August Hahr”
årg. 1 (1910), s. 48
81 Ibid. s. 47
82 Konst och konstnärer, Gauffin, Axel, “Några intryck från Skånska konstnärslagets 10:e årsutställning”
Årg. 3 (1912) s. 67
83 Mankell 2003, s. 96
17
Mankell skriver att den granskande blicken är en del av bildkoden för geniet.84 Tora
Vega Holmströms självporträtt från 1904 analyseras och tolkas också utifrån hennes
gestaltning av blicken. Den beskrivs här som myndig och självmedveten. Genom
Holmströms gestaltning är den dock omförhandlad till att inge ett buttrare och mer
avvisande uttryck. Mankell ställer bilden i relation till Oscar Björck som i sitt
självporträtt från 1903 presenterar sig genom att använda det hon kallar för geniets
bildkod.85 Det blir påtagligt i jämförelsen med Björck att Holmströms porträtt uppfattas
på detta sätt på grund av att kvinnors självporträtteringar traditionellt har handlat mycke
om att behaga betraktaren.86 Mankell kallar porträttet för ett uttryck för
representationsambivalens. För att överleva i det yrkesområde Holmström har valt
åberopar hon en manligt konnoterad bildtradition.87 En som hade refererat till
kvinnlighet hade inte fungerat eftersom den identitet hon eftersträvade inte stod att
finna, skriver Mankell.88 Attityden som här kommer till uttryck beskrivs som ovanlig
bland självporträtt av kvinnor även om den är förekommande från slutet av 1800-talet
och början av 1900-talet. Betraktaren leds till föreställningar om en manlig position.89
Det är en granskande blick som möter betraktaren i Trotzigs självporträtt. Betraktande
hamnar genom den i direkt underposition. Mankell menar att det utifrån den situation
kvinnliga konstnärer vid den här tiden befann sig i går att tolka självporträtt där dessa
bildelement återfinns. Kvinnorna hade inte fullt ut möjligheten att kontrollera sina liv
och självporträtten kan ses som ett anspråk på att ta kontroll. Mankell gör tolkningen att
Trotzigs, och andra porträtt som liknade hennes, handlade om att konstnärerna kunde ta
makten över sin presentation och visa att de behärskade sin profession trots
allmänhetens generella uppfattning om motsatsen.90 Självporträttet kan alltså ses som en
möjlighet till självhävdelse som konstnär för en kvinna. I enlighet med
performativitetsteorin överensstämmer det, och självporträttet blir ett sätt att uppvisa sin
identitet. Dels identiteten som kvinna men också konstnär. Trotzigs porträtt blir ett
exempel bland flera kvinnliga konstnärer verksamma kring ungefär samma tidpunkt
som använder sig av en bildkod som i synnerhet används av manliga konstnärer.91
Mankell skriver undrande i sin avhandling om vad som händer när en kvinna utvecklar
en granskande position i ett självporträtt, vilket är ett tecken för manlighet.92 Det leder
till att konstnären intar en suveränitet. Följaktligen leder det till en bildkod kopplad till
synen på konstnären som geni. Mankell skriver att attityden som beskrivs här ovan, som
visar på en suveränitet som konstnär och bilden av ett geni, är ovanlig bland kvinnliga
konstnärers självporträtt verksamma kring sekelskiftet. Hon nämner här särskilt Ellen
Trotzigs Självporträtt från 1901 [sic. 1906].93
Mankell framskriver sedermera några särskilda självporträttstraditioner. Ellen Trotzigs
porträtt placeras in i den kategori självporträtt hon kallar med blicken i spegeln, som
hänvisar till blickens tematik. Margareta Gynning skriver om hur man under 1880-talets
realistiska porträtt sökte avbilda den avporträtterade i sin vardagliga egna miljö.94
84 Mankell 2003., s. 186
85 Ibid.
86 Ibid., s. 186
87 Ibid., s. 186
88 Ibid.
89 Ibid., s. 188
90 Ibid., s. 96
91 Ibid.
92 Ibid., s. 186
93 Ibid., s. 188
94 Gynning 1999, s. 50
18
Motivkategorin med blicken i spegeln sticker ut som en av sex olika motivkategorier av
självporträtt vars frekvens hon undersöker. Den är nämligen överrepresenterad av mäns
självporträtt. Det är här Ellen Trotzigs Självporträtt räknas in som ett av dessa få
tillhörande delkategorin som kvinnor har skapat. Samtidigt är det den vanligaste av alla
motivkategorier.95
Blicken och det lätta underifrånperspektivet kan i Trotzigs självporträtt liknas vid Eva
Bonniers Självporträtt från 1886. Också färgskalan gör det lätt att dra paralleller verken
emellan. Mankell, som också liknar porträtten vid varandra, skriver att 1800-talets
intellektuella utvecklas en ny kvinnotyp: en självständig kvinna som definierar sig själv
istället för att låta sig definieras av andra.96 Eva Bonniers Självporträtt från 1886 är ett
exempel på detta. Den koncentrerade blicken är också här anmärkningsvärd. Liksom
Bonnier har Trotzig porträtterat sig som privatperson och inte i sin aktiva yrkesroll.
Gynning skriver att hon gestaltas som en människa med stark närvaro och som tar sig
rätt till sin egen blick.97 Det är en beskrivning jag menar även kan appliceras på Trotzigs
självporträtt. Gynning poängterar blicken som utstrålar en kritisk attityd och vidare
försvårar dialog och ger närvaro.98 Hon blir aktiv, ett subjekt. Kroppsspråket skiljer sig
åt i de båda porträtten. Trotzig har en avslappnad hållning med sänkta axlar medan Eva
Bonnier har en stramare hållning med en kropp som är något mer vriden diagonalt än
Trotzigs.
3.5. Kvinnornas konstnärsliv och självporträtt kring sekelskiftet 1900
1800-talets Europa var en plats för förändring för många människor, inte minst för
kvinnliga konstnärer. Däremot kom inte direkt den institutionaliserade förbättrade
möjligheten för kvinnor att utbilda sig professionellt i den senare delen av 1800-talet att
leda till någon större omedelbar ökning av självporträtt. Anledningen till detta, skriver
Borzello, var att positionen för en kvinnlig konstnär fortfarande var mycket osäker.99
Hon belyser att tabuer inom den kvinnliga självporträttsgenren bröts kring 1900-talets
början. Det är först nu en ny självporträttstyp uppkommer, nämligen den som talar med
konstnärens allvarsamhet och flitighet. I synnerhet det första är väl värt att nämna i
relation till Trotzig. Delarna som tidigare har varit framhävda såsom självsäker
femininitet och glamorösitet är inte längre centrala utan står tillbaka för en bild av
konstnären i sin yrkesroll. Vanligt blir istället av porträttera sig själv vid staffli, iförd
målarrock och med penslar i händerna.100 Sådana tecken för konstnärsskap återfinns inte
i Trotzigs Självporträtt från 1906. Istället är skildringarna av henne i den privata sfären
genomgående, även i hennes senare självporträtt. Ester Almqvists självporträtt från
1901 blir möjligt att relatera till Trotzigs ur detta avseende. Mankell gör en analys av
Almqvists porträtt som här åberopas.101 Bland annat skriver hon att ansiktet inger ett
koncentrerat uttryck där ljuset faller på pannan. Det är ett attribut som kopplas till
gestaltandet av ett geni. Hon kommenterar även den vardagliga klädedräkten och det
mer vardagliga uttrycket i bilden.102 Mankell skriver att geniets bildkod nedtonas på
grund av det vardagliga som istället för tankarna till det kvinnliga. Det blir alltså inte
95 Mankell 2003, s. 277
96 Ibid., s. 187
97 Gynning 1999, s. 75
98 Ibid., s. 74
99 Borzello 2016, s. 125
100 Ibid., s. 128
101 Mankell 2003, s. 187
102 Ibid.
19
möjligt att förena med det manligt kodade geniet. Mankell skriver att det som hände när
kvinnor sökte efter estetiska representationsformer som berörde teman om
konstnärsidentitet på olika sätt ledde till att uttrycken uppfattades som anspråk på
manlighet.103
Den könsrollsproblematik som kvinnliga konstnärer i olika utsträckning har stått inför
blir synlig i många kvinnliga konstnärers självporträtt. Det var vanligt att kvinnor under
tidigt 1900-tal behövde plocka fram drag i sin karaktär, i sina bilder liksom i hur de
uppträdde, som relaterades till manlighet.104 I Trotzigs självporträtt återfinns inga
referenser till att hon skulle vara en konstnär, såsom penslar, målarförkläde eller palett.
Den svarta rosetten hon har kring halsen är dock ett kvinnligt attribut. Makten tas i
anspråk genom bildrepresentation vilket här innebär att inte styras av allmänna
föreställningar om hur en kvinna väljer att presentera sig. Självporträttet blir ett sätt för
Trotzig att undersöka sin position som konstnär och kvinna. Precis som det är möjligt
att läsa om recensionerna av även hennes verk går det att utläsa att hon liksom hennes
kvinnliga konstnärskollegor i första hand bedöms som kvinnor och inte som konstnärer.
Med utgångspunkt i att självporträtt används som ett sätt att undersöka sin konstnärliga
identitet blir de för kvinnor som målar inom genren ett instrument för sökande.
Identitetssökandet genom självporträtt blir ett medel för att vinna respekt som kvinnlig
konstnär.
Både självporträttstraditionen och konstnärsmyterna har formats genom genusstrukturer.
Den manlige konstnären har tillsammans med omgivande kontext kommit att utveckla
konstnärsroller och konstnärstyper som är förbundna med yrket. Konstnärsrollens
närhet till dennes sociala situation har skapat problem för kvinnliga konstnärer då deras
sociala förutsättningar och livsvillkor inte var dem samma som männens.105 I slutet av
1800-talet blev frågan kring en konstnärlig alternativ klädstil en viktig fråga. Det blev
vanligt att konstnärsmännen kom att utmana det borgerliga manliga idealet. Det var ett
sätt att ställa sig vid sidan av borgerligheten och markera sig själv som ett kreativt geni
genom att framhäva en konstnärlig klädstil. Från det att konstnärerna hade varit
hantverkare blev de istället personligheter och skapandegenier kring sekelskiftet 1900.
Det blev ett ideal bland manliga konstnärer att uppträda på ett svårfångat och ibland
mångtydigt sätt vilket kunde ses som ett genialitetens tecken.106 Ett konstnärligt manligt
geni kunde använda sig av konnoterade kvinnliga egenskaper och attribut i viss mån
men det betydde inte att en kvinna kunde göra det motsatta. De var exkluderade per se
från idén om genialitet och kreativitet. En kvinnans roll i den borgerliga familjen i
början av 1900-talet var inte förenlig med mannens konstnärsroll i samhället.107 De
kvinnliga konstnärernas klädstil hade därav inte samma betydelse. Detta till trots
poängterar jag att Trotzigs klädedräkt i Självporträtt från 1906 ser modern ut för sin tid.
Oavsett uppvisar Trotzig genom den en del av sin identitet. Kanske kan det tolkas som
att hon inom ramen för kvinnorollen uttryckte en särskild klädstil i detta porträtt. Den är
snarare modern för sin tid än utmanande som de manliga konstnärernas, men visar ändå
på något annorlunda. Den bohemiska konstnärspersonan blev mer accepterad för
kvinnor att anamma i sina självporträtt kring år 1900. Borzello skriver att detta hänger
103 Mankell 2003, s. 187
104 Ibid., s. 176
105 Ibid., s. 167-168
106 Hedtjärn Wester, Anna, Män i kostym: prinsar, konstnärer och tegelbärare vid sekelskiftet 1900,
Nordiska museets förlag, Diss. Lund : Lunds universitet, 2010,Stockholm, 2010, s. 71
107 Bruchmüller, Birte, Spiritual transcendence and androgyny within Swedish and Finnish transnational
symbolism, Gidlunds förlag, Diss. Göteborg : Göteborgs universitet, 2022, Möklinta, 2022 s. 34 - 35
20
ihop med psykoanalysens framfart.108 Beträffande det intresse för självporträtt som
följaktligen kom att växa sig starkt under 1900-talet betonar Borzello det intresse som
fanns för mode och för att ta reda på hur konstnärerna klädde sig.109 I ett bredare
perspektiv som involverar hela Europa beskriver hon hur kvinnorna verksamma precis
innan första världskrigets utbrott kunde inta roller som var självständiga och frångick ett
stereotypt feminint uppförande. Beträffande de kvinnliga konstnärernas vardag kantades
deras liv dock generellt av fortsatt ifrågasättande av deras talang. Det krävdes också en
större hängivenhet till konstnärskapet som kvinna om det skulle ha någon möjlighet att
livnära sig på det.110
Det kan tyckas lätt att framhålla det som en feministisk föregångshandling att kvinnor
kom att få akademisk konstnärlig utbildning i Sverige så pass mycket tidigare än vad de
kunde få i andra europeiska länder. Att kvinnor fick lov att studera vid akademierna
redan 1864 var dock i mångt och mycket ett resultat av att det fanns ett stort antal
kvinnor, i synnerhet i den lägre medelklassen, som kom att bli ogifta på grund av vad
som kan kallas för ett överskott av kvinnor på äktenskapsmarknaden.111 Det gjorde att
kvinnor tvingas tänka på annat arbete utöver det som utfördes i hemmet. Så småningom
blev de inte enbart yrkesverksamma som teckningslärare, illustratörer och
textilkonstnärer utan kom även att träda in på genuskontrakterade områden, i detta fall
konstnärsyrket.112 Något som blev extra anmärkningsvärt är hur den rollen kom att
innefatta en plats i det offentliga rummet genom utställningsdeltagande med mera.113
Oskar Bätschmann har undersökt utställningens vikt för den konstnärliga utvecklingen
genom att belysa utställningen som något som skapade en ny konstsituation. Han
skriver att den visar sig under 1800-talet men i synnerhet under 1900-talet. Han menar
att utställningen får en central betydelse för konstnärsrollen. Den får med andra ord en
mycket stor betydelse för konstnären och dess publicitet.114
För att återgå till konstkritiken har män och manligt konnoterade handlingar och
egenskaper användes i mycket stor utsträckning för att förstärka det manliga
konstnärsskapet. En kvinnlig konstnär är inte en konstnär med eget berättigande utan
beskrivs utifrån konstkritiken i termer av det manliga där hon och hennes arbete
framhålls. För att hon ska accepteras behöver hon transformeras till man eller släppas in
på manliga områden.115 Den manliga normen som konstnär gör sig gällande för vad som
betraktas som äkta konst.116 Margareta Gynning beskriver att den kvinnliga konstnären
får en starkare ställning än någonsin tidigare under 1880-90-talet. Efter det kommer det
dock att vända. Kring sekelskiftet blir situationen för kvinnliga konstnärer försvårad.
Det kommer bland annat till uttryck i konstkritiken. Griselda Pollock skriver att det
först är då konstvetenskapen etableras som akademiska disciplin som särbehandlingen
och ignoransen av kvinnliga konstnärer påbörjas.117 Gynning visar att konstnärinnorna
Bonnier och Hirsch-Paulis konstnärskap i konstkritiken behandlas annorlunda mellan
108 Borzello 2016, s. 141
109 Ibid., s. 173
110 Ibid., s. 142
111 Hallin, Eva. Det feminina konstnärslynnet. Kvinnovetenskaplig tidskrift 1992, I, s. 30
112 Ibid.
113 Ibid., 29 - 39
114 Bätschmann 1997, s. 9-11.
115 Hallin 1992, s. 34 - 35
116 Ibid., s. 38
117 Pollock, Griselda, 'Vision, röst och makt: den feministiska konsthistorien och marxismen',
Kvinnovetenskaplig tidskrift., 1981 (2:4), s. 6-30, 1981, s. 10
21
åren 1909 - 1933. Mer särskiljande termer mellan kvinnliga respektive manliga
konstnärer används. De flesta skribenter kommer att hänvisa till kvinnliga konstnärerna
som en egen kategori och termer som just “manligt” och “kvinnligt” används.118 Konst
är ett begrepp som är manligt definierat. Kvinnorna relateras till en genomgående
manlig norm för konstnärskap. Det är inte heller ovanligt att deras verk behandlas i ett
eget stycke frånskilt de manliga konstnärerna. Kvinnor kritiseras uppskattande i manliga
termer när de håller sig till för kvinnor accepterade motivkategorier och genrer såsom
feminina och moderliga motiv.119 I det som går att läsa om Ellen Trotzig i konstkiriken
finns spår av även detta: en kvinna ses inte på samma sätt som en manlig konstnär med
eget berättigande. Först och främst nämns hon tillsammans med de andra kvinnorna
som ställde upp i utställningen från 1907. Sedan skulle också recensionen från 1912
kunna jämföras med ovanstående. Kanske kommer recensentens åsikter om
porträttkonsten ur att hon inte målar porträtt som i första hand behagar betraktaren.
Efter det att konstnären blev en utställare under 1880-talet blev konstnärens persona
som sagt ett växande objekt för publikens intresse. Konstnären upphöjdes och
offentligheten ville med ens komma närmare människan bakom konsten. Då
självporträttet målades utan någon beställning eller annat yttre uppdrag ansågs det vara
en autentisk bild av konstnärlig frihet. Det i sin tur ansågs direkt möjligt att koppla till
ett uttryck för konstnärens psyke och temperament. Självporträttet kom här att vinna
större betydelse för konstnärens marknadsföring av sig själv. Det blev en genre som
tillät konstnären att konstruera bilden av henne själv i sin dubbla funktion som ett
uppvisande av sin persona och sin kunskap inom porträttkonsten. Rech behandlar
självporträttet både som ett socialt och estetiskt objekt, genom vilket konstnären
positionerar sig själv i relation till hennes moderna publik och moderna bildtradition.120
Självporträttet är med andra ord tätt sammanbundet med konstnärsprofessionen. I
Sverige är ett av de tidigaste exempel på ett självporträtt med tydligt professionellt
konnoterade attribut Julia Becks självporträtt, utställt år 1880 i Paris. Det representerar
det första självporträtt som hon ställer ut och är därmed hennes första presentation av
henne själv inför den franska publiken på Salongen hon ställer ut på.121 Hon inspireras
av Rembrandts konst vilket inte var ovanligt för den här tiden. Syftet med hennes
efterliknande av äldre självporträttstraditioner var att hon genom porträttet skulle
introducera sig själv till en internationell publik och uppvisa sina akademiska
målerikunskaper.122
Ellen Trotzig har i sitt måleri inspirerats av symbolismen och dess strömningar. Dessa
kom hon inte minst i kontakt med under sin studietid i Köpenhamn som på 1890-talet
genomsyrades av rörelsen.123 Stilperioden pågick mellan 1880 - 1910. Birte
Bruchmüller skriver i sin avhandling Spiritual transcendence and androgyny within
Swedish and Finnish transnational symbolism från 2022 att det inte är en lätt sak att
beskriva den symbolistiska rörelsen, men i korta drag är det möjligt att benämna det
som ett paraplybegrepp som ofta kopplades samman med mytologiska, religiösa och
motiv hämtade ur litteraturen.124 Det fanns också ett fokus på subjektivitet, den
118 Gynning 1999, s. 10
119 Hallin 1992, s. 31
120 Rech 2021, s. 65
121 Ibid., s. 66 - 68
122 Ibid., s. 268
123 Rausing 2003, s. 23
124 Bruchmüller 2022, s. 69-70
22
individuella föreställningsförmågan samt att skildra känsloliv.125 Androgynitet var också
ett vanligt förekommande inslag, i en tid som dominerades av ett strikt binärt
könssystem. Bruchmüller skriver bland annat två självporträtt vilka jag menar är
möjliga att relatera till Ellen Trotzigs Självporträtt från 1906. Dessa är Ellen Thesleffs
tecknade självporträtt från 1891 och av Beda Stjernschantz självporträtt från 1892.
Gestalterna på självporträtten är likt Trotzigs porträtterade lätt underifrån med en skarp
blick och flera attribut som skulle kunna betraktas som manligt konnoterade. Genom att
efterlikna och samtidigt omförhandla element i bilderna som talar med en traditionellt
manligt etablerad porträtt-tradition är det möjligt att relatera bilderna till varandra.
Bruchmüller skriver att den emancipatoriska approprieringen av dessa bildkonventioner
av kvinnliga konstnärer ledde till friktion som kom att utmana och strida med idén om
den manliga konstnären. Dessa element har att göra med den valda positionen, de kläder
konstnärerna är iförda på sina självporträtt, kompositionen, ansiktets uttryck och vald
färgpalett.126
125 Bruchmüller 2022, s. 72
126 Ibid., s. 157
23
4. AVSLUTANDE OCH SAMMANFATTANDE DISKUSSION
Hur gestaltar Ellen Trotzig sig själv (kropp och konstnärsidentitet) i Självporträtt från
1906? Vilka likheter respektive skillnader står att finna mellan Självporträtt från 1906
och den samtida självporträttstraditionen? Jag väljer att söka besvara dessa båda
frågeställningar i samma stycke då frågorna går in i varandra. Resultatet av
undersökningen visade att Trotzig med sitt självporträtt gestaltar sig på ett sätt som är
ovanligt i relation till den självporträttstradition som rådde i dess samtid. Det är dock
möjligt att koppla självporträttet till andra visuella självframställningar gjorda av i
synnerhet män men också av kvinnor. Utifrån ett genusperspektiv är det alltså en
ovanlig framställning. Hon åberopar geniets bildtradition trots att hon är kvinna. Genom
att ställa självporträttet mot aktuell forskning breddas den tidigare analysen och
tolkningen gjord av Mankell från 2003. Studien visar att Mankells tolkning av verket är
fortsatt aktuell. Trotzig låter också sin kropp stå tillbaka som fokus för målningen trots
att den upptar en stor del av bildens yta. Ljuset faller på hennes ansikte och partierna
mellan ljus och skugga är accentuerade. På grund av att hon är just kvinna visar
resultatet att hon inte kunde vara lika fri i sitt klädval som manliga konstnärer strävade
efter att vara. Det är ett av de sätt som bildens visuella uttryck, och därmed hennes
uttryck för identitet, talar för ambivalensen mellan att vara både kvinna och konstnär.
Detta går att likna vid andra kvinnors självporträtt gjorda i samma tid. Hon intar till
skillnad från vissa av dessa rollen med självsäkerhet. Utelämnandet av konstnärsattribut
betraktas som ett modigt val då hon som kvinna åberopar en manligt kodad bildtradition
och iklär sig, sin könstillhörighet till trots, en roll som ett konstnärsgeni.
Hur kan förvärvandet av Ellen Trotzigs Självporträtt från 1906, gjort av Göteborgs
konstmuseum år 1908, tolkas utifrån samtida konstkritik samt utifrån Göteborgs
konstmuseums årstryck? Uppsatsen ledde fram till resultatet att Trotzig hade goda skäl
till sin upplevelse av att förvärvandet erkände henne som konstnär. Trotzigs självporträtt
var det enda självporträtt av en kvinna som köptes in av museet mellan åren 1900-1910.
Det var dessutom ett av bara fem oljemålningar som museet förvärvade gjorda av
modernt arbetande kvinnliga konstnärer. Undersökningen kommer också fram till att det
i konstkritiken fanns röster som uppskattade självporträttet då det ställdes ut. Hennes
utseende kommenteras delvis i detta avseende. Uppsatsen visar också att det går att
sammanlänka ovan nämnt reportage med den kommentar hon lämnat om den i sin
dagbok där hon uttrycker frustration över att hennes arbete inte får lov att bedömas som
det är utan att hennes utseende kommenteras. Trotzig behandlas i konstkritiken allt som
ofta i samstämmighet med den forskning som har förts om hur kvinnors konst har
omskrivits i konstkritiken i 1900-talets början. Hon klumpas ihop med andra kvinnor
även om hennes verk isolerat också uppskattas. I uppsatsen fördes också en diskussion
kring om det kan vara så att hennes porträtt gjorda efter Självporträtt från 1906 inte
uppskattas på samma sätt på grund av att de inte uppvisar en förväntad bild av kvinnor
som behagfulla utan snarare grubblandes och nedstämda. Studerandet av konstkritiken
visade också att hennes landskapsbilder var samstämmigt uppskattade. Förvärvandet
omskrivs i Göteborgs konstmuseums årstryck från året därpå och förklaras delvis med
att hennes porträttmåleri ansågs vara lovande. Som svar på den tredje frågeställningen
kommer uppsatsen sammanfattningsvis fram till att Självporträtt från 1906 måste ha
ansetts vara ett inte helt självklart val av museet. Det till trots kan det tolkas som ett val
som låg i tiden. Intresset för självporträtt förstärktes och kvinnor tilläts lokalt att studera
på en av stadens mest ansedda konstskolor i allt högre utsträckning. Det gjordes också
24
ett ytterligare inköp av en kvinnas moderna oljemåleri år 1908. Det går att läsa att
museet inte vill avstå från att göra inköp av unga konstnärer bara för att de inte var
erkända eller färdigutvecklade. Kanske går det också att läsa mellan raderna att det
handlar om att dessa nämnda unga konstnärer dessutom är kvinnor. Vad som i övrigt
ansågs kring att bilden var ett självporträtt av en ung kvinna som anspelade på en
manlig bildtradition kan antas för ha varit intresseväckande liksom uppvisandet av
hennes konstnärliga skicklighet. Mer exakt vad som föranledde inköpet är svårt att veta
men möjligt att diskutera vidare. Anmärkningsvärt är avslutningsvis att det trots allt står
som ensamt förvärvande av Göteborgs konstmuseum i genren kvinnors självporträtt
under perioden mellan 1900 - 1910.
Ellen Trotzig utmanar det manligt traderade självporträttet i synnerhet genom att hon
anammar motivkategorin med blicken i spegeln. Kroppen tar upp en hel del i
kompositionen och den pyramidala framställningen låter betraktaren mötas av en
självsäker konstnär med granskande blick. Ljuset faller på halva hennes ansikte ner över
halsen. Pannan är här särskilt upplyst och synliggörs genom den uppsatta frisyren.
Blicken är granskande och hon ser nedåt på betraktaren och hamnar således i en
maktposition. Inomhusmiljön talar med föreställningen om kvinnans plats i hemmet och
strider mot bilden av geniet som annars gestaltas i bilden. Färgernas onekliga samtal
med varandra i både förgrund och bakgrund gör att det nästan ser ut som om hon är en
del av interiören. Det vinröda tygets färg är det samma som tröjans, de svarta detaljerna
samtalar med hennes svarta halsduk och träkanten på möbeln har samma eleganta
mörkbruna färg som hennes hår. En djärv tolkning ur ett genusperspektiv av bilden är
att hon vill gestalta sig som ett med rummet men att det finns ett dagsljusinsläpp som
talar om något annat. Kanske skulle det kunna tolkas som att hon som kvinnlig konstnär
slits mellan rollen som borgerlig kvinna samt den roll som konstnärslivet innebär. Den
tydliga tudelningen av ansiktet som blir konsekvensen av ljusinsläppet skulle stödja
denna tolkning. Ljusets påverkan och dess skickliga gestaltning är oavsett tolkningen
ovan eller inte betydelsefull för motivets framställning. Fokus faller med hjälp av det på
Trotzigs ansikte och hals och riktar betraktarens blick dit, bort från hennes kropp. Den
är där men är inte i fokus som något annat än en del av konstnären. Klädernas tyg är
veckade och hennes hållning är aningen krökt. Det viktiga är alltså inte hennes kropp
utan det med hjälp av ljuset framhävda ansiktet. Sedermera är färgskalan hon använder
sig av dov. Hon gestaltar sig som ett konstnärligt geni genom att använda sig av attribut
kända för andra framställningar som talar för konstnärsgeniet. Det finns inga attribut i
bilden som utöver blicken och det upplysta ansiktet talar för hennes ställning som
konstnär. Förståelsen för att vi har att göra med en konstnärs porträtt utan att vare sig
visa upp staffli, penslar eller ateljéinteriör blir i sammanhanget modigt. Hon visar
genom att välja bort det sin legitimitet som konstnär utan att nödvändigt visa upp sig i
sin yrkesroll genom adderade konnoterade objekt. Det är en mycket ovanlig estetisk
självframställan av en kvinnlig konstnär gjort i 1900-talets början. Inköpet kan tolkas
som ett uttryck för Göteborgs konstmuseums strävan efter att beakta moderna
konstnärer och konstnärskap. Precis som det står i årstrycket kan de inte tala för dem
moderna samtida konstnärernas framtida erkännande. I årstrycket står det dock att
Trotzig anses vara en lovande porträttmålare. Kanske skulle den redan då uppskattade
konstnären och läraren Wilhelmsons välkomnande av kvinnliga elever på Valand samt
parallella samhälleliga strömningar kunna ha föranlett att självporträttet av den unga
kvinnan Ellen Trotzig köptes in.
25
5. KÄLL-OCH LITTERATURFÖRTECKNING
Tidningar och tidskrifter
Hvar 8 dag, A. M-r, “Skånska Konstnärslagets utställning i Göteborg”. N:o 35, 31 maj
1908.
Konst och konstnärer, Gauffin, Axel, “Några intryck från Skånska konstnärslagets 10:e
årsutställning”. Årg. 3, 1912
Konst och konstnärer, Hahr, August,“Skånska konstnärslagets vårutställning i Malmö af
August Hahr”, Årg. 1, 1910
Svenska dagbladet, Hzn, “Skånska konstnärslaget”, 18 november 1907, Nr. 314.
Trycka källor och anförd litteratur
Bergström, Irja, 'Carl Wilhelmsons "Tre målarinnor"', Valand : från ritskola till
konsthögskola., S. 69-83, 1991
Borzello, Frances, Seeing Ourselves: women's self-portraits, Thames & Hudson,
London, 2016
Bruchmüller, Birte, Spiritual transcendence and androgyny within Swedish and Finnish
transnational symbolism, Gidlunds förlag, Diss. Göteborg : Göteborgs universitet, 2022,
Möklinta, 2022
Butler, Judith, 'Performative acts and gender constitution: an essay in phenomenology
and feminist theory', Theatre Journal: The John Hopkins University Press , Dec., 1988,
Vol. 40, No. 4 (Dec., 1988), s. 519-531
Bätschmann, Oskar, The artist in the modern world: the conflict between market and
self-expression, Yale University Press, New Haven, 1997
D'Alleva, Anne, Methods & theories of art history, 2. [updated] ed., Laurence King,
London, 2012
Gynning, Margareta, Det ambivalenta perspektivet: Eva Bonnier och Hanna
Hirsch-Pauli i 1880-talets konstliv, Bonnier, Diss. Uppsala : Univ.,Stockholm, 1999
Göteborgs konstmuseum. Årstryck 1909., Göteborg 1909, s. 46, 49.
Hallin, Eva. Det feminina konstnärslynnet. Kvinnovetenskaplig tidskrift, (1992) I.
Hatt, Michael & Klonk, Charlotte, Art History - A critical introduction to its methods,
Manchester, 2006
26
Hedtjärn Wester, Anna, Män i kostym: prinsar, konstnärer och tegelbärare vid
sekelskiftet 1900, Nordiska museets förlag, Diss. Lund : Lunds universitet, 2010,
Stockholm, 2010
Mankell, Bia, Självporträtt: en bildanalytisk studie i svensk 1900-talskonst, Acta
Universitatis Gothoburgensis, Diss. Göteborg : Univ., 2003, Göteborg, 2003
Meskimmon, Marsha, The art of reflection: women artists' self-portraiture in the
twentieth century, Scarlet, London, 1996
Meskimmon, Marsha, Women making art: history, subjectivity, aesthetics, Routledge,
London, 2003
Nochlin, Linda, “Why Have There Been No Great Women Artists?” i Women artists: the
Linda Nochlin reader, Thames & Hudson, London, 2015
Pollock, Griselda, 'Generationer och geografier: feministisk teori och konsthistorisk
praktik', Kvinnovetenskaplig tidskrift., 1992:1 (13), s. 3-16, 1992
Pollock, Griselda, 'Vision, röst och makt: den feministiska konsthistorien och
marxismen', Kvinnovetenskaplig tidskrift., 1981 (2:4), s. 6-30
Rausing, Birgit, Ellen Trotzig: Österlens första målarinna, TPB, Enskede, 2003
Rech, Carina, Becoming artists: self-portraits, friendship images and studio scenes by
Nordic women painters in the 1880s, Makadam, Diss. Stockholm : Stockholms
universitet, 2021, Göteborg, 2021
Elektroniska källor
Göteborgs konstmuseum, Självporträtt av Ellen Trotzig, Göteborgs konstmuseum
https://emp-web-34.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultLightboxVie
w/result.t2.collection_lightbox.$TspTitleLink.lifnk&sp=10&sp=Scollection&sp=Sfield
Value&sp=0&sp=1&sp=3&sp=Slightbox_4x5&sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=T
&sp=0 (Hämtad 2022-11-14)
Göteborgs konstmuseum, Självporträttgången, Göteborgs konstmuseum,
https://goteborgskonstmuseum.se/samlingen/hjalmar-gabrielsons-sjalvportrattsamling/.
(Hämtad 2022-12-28)
Jónasdóttis, Ýrr. Ellen Trotzig: Ellen Kristina Amalia Trotzig. Svenskt kvinnobiografiskt
lexikon. 2018. www.skbl.se/sv/artikel/EllenTrotzig (Hämtad 2022-11-23).
Nanfeldt, Philippa, Ellen Trotzig; Självporträtt, beskrivning, Göteborgs konstmuseum.
2011.
https://emp-web-34.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultDetailView/r
27
esult.t1.collection_detail.$TspReferenceLink.link&sp=10&sp=Scollection&sp=Selemen
tList&sp=0&sp=0&sp=999&sp=SdetailView&sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=Sart
ist&sp=l857. (Hämtad 2022-11-21)
Nationalencyklopedin, Hvar 8 Dag.
http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/hvar-8-dag (hämtad 2023-01-02)
Nationalmuseum, Självporträtt, Ellen Trotzig (1878 - 1949), konstnär. Nationalmuseum.
http://collection.nationalmuseum.se/eMP/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultListVie
w/result.t1.collection_list.$TspTitleLink.link&sp=10&sp=Scollection&sp=SfieldValue
&sp=0&sp=0&sp=3&sp=SdetailList&sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=T&sp=0
(Hämtad 2022-11-21)
28
6. BILDFÖRTECKNING
Almqvist, Ester (1869 - 1934), Björkhage efter solnedgång, före 1900, olja på duk, 74 x
81 cm. Göteborgs konstmuseum. Reproduktion: Digital återgivning från Göteborgs
konstmuseums arkiv.
Almqvist, Ester (1869 - 1934), Självporträtt, 1901, olja på duk, 28 x 20,5 cm,
Jönköpings läns museum. Reproducerad: Jönköpings läns museum
Beck, Julia (1853 - 1935), Självporträtt, 1880, olja på duk, 58 x 44 cm,
Konstakademien, Stockholm. Reproducerad: Rech, Carina, Becoming Artists:
self-portraits, friendship images and studio scenes by Nordic women painters in the
1880s, s. 67
Björck, Oscar (1860 - 1929), Självporträtt, 1903, olja på duk, 138,5 x 98,5 cm,
Gripsholms porträttsamling. Reproducerad: Nationalmuseums samling:
https://emp-web-84.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultDetailView/r
esult.inline.list.t1.collection_list.$TspTitleImageLink.link&sp=13&sp=Sartist&sp=Sele
mentList&sp=0&sp=0&sp=999&sp=SdetailView&sp=0&sp=Sdetail&sp=1&sp=T&sp=
0&sp=SdetailList&sp=0&sp=T&sp=13#artistReferences (Hämtad: 2023 - 01- 02)
Bonnier, Eva (1857 - 1909), Självporträtt, 1886, olja på duk, Nedre Manilla,
Djurgården. Reproducerad: Bonnierska porträttsamlingen:
http://zone47.com/crotos/?p195=10432941 (Hämtad: 2022 - 12 - 05)
Heyman, Hilda (1872 - 1955), Gumma, 1900-talets början, olja på duk. 104 x 88 cm.
Göteborgs konstmuseum. Reproduktion: Digital återgivning från Göteborgs
konstmuseums arkiv.
Holmström, Tora Vega (1880-1967) Självporträtt, 1904, olja på duk, 50 x 41 cm,
Malmö konstmuseum. Reproducerad: Valand: från ritskola till konstskola: Carl
Wilhelmsons “Tre målarinnor”, Irja Bergström, s. 80
Rabe, Alida (1825 - 1870), Konstnären Sofia Amalia Ribbing, olja på duk, 46 x 38 cm.
Göteborgs konstmuseum. Reproduktion: Digital återgivning från Göteborgs
konstmuseums arkiv.
Ribbing, Sofie (1835 - 1894), Den övergivna, 1869, olja på duk, 64 x 53 cm. Göteborgs
konstmuseum. Reproduktion: Digital återgivning från Göteborgs konstmuseums arkiv.
Stjernschantz, Beda (1867 - 1910), Self-portrait, 1892, olja på duk, Ateneum Art
Museum: Finnish National Gallery, Bruchmüller, Birte, Spiritual trancendence and
androgony within Swedish and Finnish transnational Symbolism, s. 153
Thesleff, Ellen (1869 - 1954), Self-portrait, 1891, teckning, HAM Helsinki Art
Museum. Reproducerad: Bruchmüller, Birte, Spiritual transcendence and androgyny
within Swedish and Finnish transnational Symbolism, s. 131
Trotzig, Ellen (1878 - 1949), Självporträtt, 1906, olja på duk, 67 x 50 cm, Göteborgs
konstmuseum, Självporträttgången.
29
Trotzig, Ellen (1878 - 1949), Självporträtt, 1908, olja på duk, 90 x 57 cm,
Nationalmuseum. Reproducerad: Nationalmuseums samling:
https://collection.nationalmuseum.se/eMP/eMuseumPlus;jsessionid=C1E9001DDD62B
DFBD4FDF7CA350A0E9B?service=direct/1/ResultDetailView/result.inline.list.t1.colle
ction_list.$TspTitleImageLink.link&sp=13&sp=Sartist&sp=SelementList&sp=0&sp=0
&sp=999&sp=SdetailView&sp=0&sp=Sdetail&sp=1&sp=T&sp=0&sp=SdetailList&sp
=0&sp=T&sp=0#artistReferences (Hämtad: 2022 - 11 - 03)
Trotzig, Ellen (1878 - 1949), Självporträtt, 1911, olja på duk, 65 x 51 cm, privat ägo.
Reproducerad Rausing, Birgit: Ellen Trotzig - Österlens första målarinna, s. 94
30
BILDBILAGA
Almqvist, Ester (1869 - 1934), Självporträtt, 1901, olja på duk, 28 x 20,5 cm,
Jönköpings läns museum. Reproducerad: Jönköpings läns museum:
https://www.mynewsdesk.com/se/malmo/images/ester-almqvist-sjaelvportraett-1901-olj
a-joenkoepings-laens-museum-1492035
1
Beck, Julia (1853 - 1935), Självporträtt, 1880, olja på duk, 58 x 44 cm,
Konstakademien, Stockholm. Reproducerad: Rech, Carina, Becoming Artists:
self-portraits, friendship images and studio scenes by Nordic women painters in the
1880s, s. 67
2
Björck, Oscar (1860 - 1929), Självporträtt, 1903, olja på duk, 138,5 x 98,5 cm,
Gripsholms porträttsamling. Reproducerad: Nationalmuseums samling:
https://emp-web-84.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultDetailView/r
esult.inline.list.t1.collection_list.$TspTitleImageLink.link&sp=13&sp=Sartist&sp=Sele
mentList&sp=0&sp=0&sp=999&sp=SdetailView&sp=0&sp=Sdetail&sp=1&sp=T&sp=
0&sp=SdetailList&sp=0&sp=T&sp=13#artistReferences (Hämtad: 2023 - 01- 02)
3
Bonnier, Eva (1857 - 1909), Självporträtt, 1886, olja på duk, Nedre Manilla,
Djurgården. Reproducerad: Bonnierska porträttsamlingen:
http://zone47.com/crotos/?p195=10432941 (Hämtad: 2022 - 12 - 05)
4
Holmström, Tora Vega (1880-1967) Självporträtt, 1904, olja på duk, 50 x 41 cm,
Malmö konstmuseum, Reproducerad: Valand: från ritskola till konstskola: Carl
Wilhelmsons “Tre målarinnor”, Irja Bergström, s. 80
5
Thesleff, Ellen (1869 - 1954), Self-portrait, 1891, teckning, HAM Helsinki Art
Museum, Reproducerad: Bruchmüller, Birte, Spiritual transcendence and androgyny
within Swedish and Finnish transnational Symbolism, s. 131
6
Stjernschantz, Beda (1867 - 1910), Self-portrait, 1892, olja på duk, Ateneum Art
Museum: Finnish National Gallery, Bruchmüller, Birte, Spiritual trancendence and
androgony within Swedish and Finnish transnational Symbolism, s. 153
7
Trotzig, Ellen, Självporträtt, 1906, olja på duk, 67 x 50 cm, Göteborgs konstmuseum
[www] hämtad på:
https://emp-web-34.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultListView/res
ult.t2.artist_list.$TspTitleLink$0.link&sp=10&sp=Sartist&sp=SfieldValue&sp=0&sp=0
&sp=3&sp=SsimpleList&sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=T&sp=0 2022-12-14
8
Trotzig, Ellen, Självporträtt, 1908, olja på duk, 90 x 57 cm [www], foto: Anna
Danielsson, Nationalmuseum. Hämtad på:
http://collection.nationalmuseum.se/eMP/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultListVie
w/result.t1.collection_list.$TspTitleImageLink.link&sp=10&sp=Scollection&sp=Sfield
Value&sp=0&sp=0&sp=3&sp=SdetailList&sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=T&sp=
0 2022-11-29
9
Trotzig, Ellen Självporträtt, olja på duk, 65 x 51 cm, 1911, privat ägo. Reproducerad
Rausing, Birgit: Ellen Trotzig - Österlens första målarinna, s. 94
10
 
(1) 
2022-12-15 
 
Oljemåleri av kvinnor förvärvade 1900-1910 
 
  
GKM 0310 
 
Ester Almqvist (1869 - 1934) 
Björkhage efter solnedgång, före 1900 
 
 
Olja på duk 
Mått 74,00 x 81,00 cm 
 
 
 
  
GKM 0317 
 
Sofie Ribbing (1835 - 1894) 
Den övergivna, 1869 
 
 
Olja på duk 
Mått 64,00 x 53,00 cm 
 
 
 
 
 
 
(2) 
2022-12-15 
 
  
GKM 0318 
 
Alida Rabe (1825 - 1870) 
Konstnären Sofia Amalia Ribbing, 1857 
 
 
Olja på duk 
Mått 46,00 x 38,00 cm 
 
 
 
  
GKM 0407 
 
Ellen Trotzig (1878 - 1949) 
Självporträtt, 1906 
 
 
Olja på duk 
Mått 67,00 x 50,00 cm 
Ram 76,00 x 58,00 x 5,00 cm 
 
 
 
 
 
 
(3) 
2022-12-15 
 
  
GKM 0412 
 
Hilda Heyman (1872 - 1955) 
Gumma, 1900-talets början 
 
 
Olja på duk 
Mått 104,00 x 88,00 cm 
Ram 115,00 x 99,50 x 7,00 cm 
 
 
 
 
 
 
POPULÄRVETENSKAPLIG SAMMANFATTNING
Ellen Trotzig målade år 1906 ett självporträtt som är ovanligt i relation till hur andra samtida
kvinnliga konstnärer visuellt gestaltade sig själva. Verket köptes av Göteborgs konstmuseum bara två
år efter att det gjordes. Självporträttet utgör en av fem oljemålningar gjorda av samtida kvinnliga
konstnärer som museet köpte in mellan åren 1900 - 1910. Idag hänger självporträttet i Göteborgs
konstmuseums permanenta utställning Självportättgången. Då jag kom i kontakt med verket och ville
undersöka det närmare upptäckte jag att det bara sparsamt har diskuterats i den konstvetenskapliga
forskningen. Vad var det som gjorde att museet valde att köpa in just detta konstverk? Och hur
gestaltar Ellen Trotzig sig själv i sitt självporträtt i förhållande till då rådande självporträttstraditioner
och kvinnoideal? Uppsatsens resultat visar att självporträttet sticker ut i och med att det går att likna
vid mäns självporträtteringar, snarare än kvinnors. Uppsatsen diskuterar också hur självporträttet
bidrog till att visa upp konstnärsidentitet. Vidare kommer uppsatsen fram till att inköpet av Göteborgs
konstmuseum utgör ett ovanligt inköp. Valet av att köpa in Trotzigs självporträtt till deras samlingar
kan ses som en följd av att fler kvinnor tilläts studera på konstskolorna. Uppsatsen diskuterar också
hur självporträttet bidrog till att visa upp Trotzigs identitet som kvinnlig konstnär.