HÖ GSKOLAN FÖR S CEN OCH MUSIK “Till Guds, den Högstes ära!” Improvisation i gudstjänsten med J.S. Bachs Orgelbüchlein som inspirationskälla Gustaf Johansson Självständigt arbete (examensarbete) inom Konstnärligt kandidatprogram i musik, inriktning kyrkomusik H T 2024 Självständigt arbete (examensarbete), 15 högskolepoäng Konstnärligt kandidatprogram i musik, inriktning kyrkomusik Högskolan för scen och musik, Göteborgs universitet Höstterminen 2024 Författare: Gustaf Johansson Arbetets rubrik: “Till Guds, den Högstes ära!” Improvisation i gudstjänsten med J.S. Bachs Orgelbüchlein som inspirationskälla Arbetets titel på engelska: ”To the Glory of God, the Most High!” Improvisation in the liturgy using J.S. Bach´s Orgelbüchlein as a source of inspiration Handledare: Universitetslektor och FD Christina Ekström Examinator: Universitetslektor och FD Johan Norrback S AMMANFATTNING Nyckelord: orgel, improvisation, orgelimprovisation, koral, koralbearbetning, Bach, Orgelbüchlein , harmonisering, figurlära, retorisk figur Syftet med detta arbete är att med utgångspunkt från Johann Sebastian Bachs Orgelbüchlein identifiera och pröva strategier för improvisation över koralmelodier. I ett första skede analyserades och kartlades olika tekniker som Bach använder sig av i denna samling för att bearbeta fyra utvalda koraler, och de parametrar som analyserades var melodik, harmonik, rytmik och användandet av retoriska figurer. Utifrån vad som framkom i musikanalysen skapades sedan egna koralimprovisationer i liknande stil som skulle kunna passa på olika platser i en gudstjänst. Metoden som användes i detta andra skede av processen var aktionsforskning, där experimenterandet vid orgeln dokumenterades i form av loggbok och ljudinspelningar och utfallet efter reflektion fick utgöra utgångspunkt för nästa aktion. Arbetet resulterade förutom i fyra egna koralimprovisationer också i förslag på hur en strategi för improvisation över en koral kan utformas utifrån Bachs bearbetningsmodeller. Viktiga resultat som framkom är dels betydelsen av varierad harmonik men också hur improvisation efter förlagor som metod kan främja en strukturerad utveckling av musikalisk vokabulär som är användbar i improvisationer. INNEHÅLLSFÖRTECKNING: 1 INLEDNING. .......................................................................................................................... 1 1.1 BAKGRUND. ................................................................................................................. 2 1 .1.1 Orgelns p lats i kyrkorummet och dess roll i gudstjänsten ..................................... 2 1.1.2 J ohann Sebastian Bach ........................................................................................... 4 1 .1.3 O rgelbüchlein ......................................................................................................... 5 1.2 CENTRALA BEGREPP ................................................................................................. 7 1 .2.1 I mprovisation ......................................................................................................... 7 1.2.2 F igurlära och r etorik i musik .................................................................................. 9 1.3 S YFTE OCH F RÅGESTÄLLNINGAR ....................................................................... 1 0 1.4 T IDIGARE FORSKNING ............................................................................................ 11 2 METOD OCH MATERIAL ................................................................................................ 13 2.1 VAL A V KORALER UR ORGELBÜCHLEIN ............................................................ 15 2 .2 VAL AV PSALMER UR DEN SVENSKA P SALMBOKEN ...................................... 1 5 2.3 VAL AV ORGLAR. ...................................................................................................... 15 3 RESULTAT ........................................................................................................................... 17 3.1 PRESENTATION AV O RGELBÜCHLEIN-KORALERNA ....................................... 17 3.1.1 Nun k omm, der Heiden Heiland ( BWV 5 99) ...................................................... 1 7 3.1.2 Herr Christ, d er einig´ G ottes Sohn/Herr G ott, nun sei gepreiset (BWV 601) .... 1 8 3.1.3 Ich ruf' z u dir, Herr J esu Christ (BWV 639). ....................................................... 19 3.1.4 Alle Menschen müssen s terben ( BWV 643) ........................................................ 20 3.2 M USIKANALYS A V ORGELBÜCHLEIN-KORALERNA. ...................................... 21 3.2.1 M elodik ................................................................................................................ 2 1 3.2.2 Rytmik. ................................................................................................................. 23 3.2.3 Retoriska figurer .................................................................................................. 25 3.2.4 H armonik ............................................................................................................. 31 3.3 EGNA K ORALIMPROVISATIONER ......................................................................... 38 3.3.1 Du bar ditt kors, o Jesu mild, Sv. Ps. 140 ............................................................ 38 3.3.2 Din k lara sol går åter opp, Sv. Ps. 176 ................................................................. 41 3.3.3 Så går en d ag än från v år tid, Sv. Ps 188 .............................................................. 43 3.3.4 Nu är en dag framliden, Sv. Ps. 187 ..................................................................... 45 4 DISKUSSION ....................................................................................................................... 49 4.1 RESULTATDISKUSSION ............................................................................................ 49 4.1.1 Strategier för koralimprovisation i Orgelbüchlein-stil ......................................... 49 4.1.2 I mprovisation e fter förlagor som metod .............................................................. 53 4.2 SLUTDISKUSSION ..................................................................................................... 54 4.3 FORTSATT FORSKNING ........................................................................................... 5 5 BILAGOR ................................................................................................................................ 56 NOTBILAGOR ................................................................................................................... 56 FÖRTECKNING ÖVER AUDIOFILER ............................................................................ 59 R EFERENSER ........................................................................................................................ 60 LITTERATUR .................................................................................................................... 60 MUSIKALIER .................................................................................................................... 61 1 INLEDNING Jag har länge fascinerats av organister som är skickliga improvisatörer. Det är något djupt imponerande i hur de kan traktera det mångfacetterade instrumentet med alla dess m öjligheter, och utan noter eller synbar ansträngning låta musiken flöda ur orgeln i vitt skilda stilar. Särskilt imponeras jag av dem som kan utgå från vad som händer i stunden, och som kan plocka upp ett tema och direkt låta det bli en del i en improvisation. Som gudstjänstfirare har jag ibland upplevt detta när organisten fångat upp en melodi från någon av söndagens psalmer eller sånger, och utifrån den improviserat de mest fantastiska kortare eller längre orgelstycken. Orgelstycken som verkligen fångar något i liturgin; det blir inte ett avbrott för musik utan musiken blir en del av helheten, och den fångar upp och stannar till vid något essentiellt för just den gudstjänsten, så att människor blir märkbart berörda. M in egen bakgrund som improvisatör sträcker sig inte lika långt som min fascination för konsten. Jag har ungefär lika länge som jag har spelat orgel även spelat psalmer, och fick tidigt lära mig olika improvisationsmodeller användbara till preludier. Dessa fyllde sin funktion för att utforma de koralpreludier jag behövde, men blev inte redskap som ingick i en vokabulär jag behärskade för att använda i egna improvisationer. Om jag ombads improvisera vid orgeln utan att jag i förväg hade fått förbereda mig genom att öva in olika “byggstenar” kändes det länge som att jag inte kunde spela något som kändes som meningsfull musik. Improvisationsförmågan är därför något jag önskar utveckla i min egen roll som kyrkomusiker, vilket motiverade till att ägna föreliggande arbete åt att söka vägar för att utveckla mitt kunnande inom improvisation. Med tanke på Johann Sebastian Bachs (1685–1750) erkända skicklighet som improvisatör kändes det naturligt att snegla på honom i sökandet efter kunskap och inspiration, och valet föll då på att använda hans O rgelbüchlein som utgångspunkt i mitt sökande efter strategier att improvisera kring en melodi. Detta dels då Orgelbüchlein rymmer en mångfald av olika stilar av koralbearbetningar, och dels på grund av det faktum att Bach hade en pedagogisk tanke med materialet. 1 1 Hans Fagius, Johann Sebastian Bachs orgelverk: en handbok. 2 uppl. (Göteborg: Bo Ejeby Förlag, 2010), 248. 1 (61) 1 .1 BAKGRUND Här behandlas först hur orgeln och orgelmusikens roll i kyrkan och liturgin formats utifrån olika historiska skeenden och teologiska ståndpunkter, och hur det förändrat organistens roll sedan orgeln först tog plats i kyrkorna. Därefter beskrivs Johann Sebastian Bachs liv och betydelse som organist, improvisatör och pedagog innan Orgelbüchlein presenteras med en kort överblick över dess innehåll och bakgrund. 1.1.1 Orgelns plats i kyrkorummet och dess roll i gudstjänsten Orgelns förekomst i kyrkorummet kan härledas redan till början av 1100-talet, då munken Teophilus i sin bok Schedula diversarum artium beskriver orgelbygge som en av de nödvändiga färdigheterna för utsmyckning av kyrkobyggnader, vid sidan om bland annat glasblåsning, förgyllning och klockgjutning. 2 U nder 1200-talet innehade troligtvis de flesta större katedralerna i Europa orglar, medan det under 1400-talet även antas ha funnits i m ajoriteten av de stora kyrkorna i de viktigaste städerna i Västeuropa. 3 M unken Teophilus rader om nödvändigheten av kunskaper inom orgelbygge till trots är det dock först under 1800-talets andra hälft som orgeln funnit en självklar plats i småkyrkorna på den svenska landsbygden, och då som ett led i arbetet att förbättra kyrkosången. 4 Vid 1800-talets mitt fanns orglar i bara ca 40% av Sveriges kyrkor, medan nästan alla kyrkor var försedda med orgel vid 1900-talets början. 5 Orgelns roll i den medeltida gudstjänstliturgin var inte att ackompanjera församlingssång utan att alternera med densamma. I såväl antifoner, psaltarpsalmer och cantica som mässordinariet spelade orgeln alternatimsatser varvid kören tog en paus. 6 När så orgeln spelat en psalmvers e ller en del av en liturgisk sång fortsatte kören med nästkommande vers eller sångparti; det orgeln spelat räknades som fullgjort och avklarat. 7 Organisten kunde för detta ändamål framställa så kallade intavolerade koralsättningar - vokalkompositioner överförda till orgeltabulatur (som var de noter organister spelade efter vid den här tiden). Sådana 2 Hans Hellsten, Instrumentens drottning. Orgelns historia och teknik. (Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, 2002), 21. 3 Hellsten, Instrumentens drottning, 23. 4 Hellsten, Instrumentens drottning, 139. 5 Einar Erici, R Axel Unnerbäck, O rgelinventarium. (Stockholm: Proprius förlag, 1988), 7. 6 Andrew Wilson-Dickson, Musik i kristen tradition. (Stockholm: Verbums förlag, 1996), 76. 7 H arald Göransson, Koral och andlig visa i Sverige. (Stockholm: Norstedts, 1997), 31. 2 (61) o rgeltabulaturer finns bevarade i Tyskland från 1500-talet, och detta bruk fortgick och var rådande ännu på 1600-talet. 8 Det var dock inte helt fritt för organisterna i Sverige att spela på, i kyrkolagen från år 1686 står det nämligen att orgelspelet “måste intet så långt utdragas, at Församlingen ther af i sin sång blifwer hindrad at lofwa Gud med egen Röst”. 9 H är ses alltså orgeln som något som kan hindra lovsången till Gud, istället för som något som förstärker och gynnar densamma. Församlingssången som företeelse i Sverige började under 1500-talet, då gudstjänsterna i och m ed reformationen gradvis övergick från att firas på latin till att firas på svenska. Bibeln blev översatt till svenska år 1541, men redan år 1530 kom ett tiotal psalmer på svenska, och 1536 kom Olavus Petris samling Swenske Songer eller Wisor. 10 Dessa första sånger sjöngs framförallt av korpräster och skolkörer i städerna och av kanske endast prästen och klockaren på landsbygden. Under slutet av 1500-talet och början av 1600-talet började den vanliga församlingen delta i sången, och då under ledning av kören. Orgeln hade fortfarande funktionen som alternatiminstrument, även om den under 1600-talet i viss grad började få ljuda med också under församlingssången. Det var dock fortfarande kören som ledde sången. I 1697 års koralpsalmbok försågs melodierna för första gången med harmoniseringar i form av generalbas som visar på att de avsågs att sjungas med ackompanjemang. 11 H är började orgeln på allvar få sin roll som ackompanjatör och beledsagare av församlingssången, även om det dröjde ända in på 1800-talet i många av landsbygdens kyrkor innan orglarna gjorde sitt inträde och möjliggjorde orgelackompanemang till psalmsången. Under en stor del av den tidsperiod som orgeln haft en plats i kyrkorna har den alltså i gudstjänsten främst haft funktionen att alternera med sången genom instrumentalstycken, och då ofta i form av variationer över psalmverser, liknande vad styckena i Orgelbüchlein v isar exempel på. Idag är orgeln självklar som beledsagare till församlingssången, men ofta f örekommer också musikstycken exempelvis mellan textläsningar, under kommunionen och som postludium. På dessa platser kan liknande koralbaserad orgelmusik platsa oerhört väl 8 Harald Göransson, ”Kyrkans musik” i Musiken i Sverige , red. Leif Jonsson, Ann-Marie Nilsson & Greger Andersson, band 1. (Stockholm: Fischer & Co, 1994), 239. 9 G öransson, ”Kyrkans musik” i Musiken i Sverige , 249. 1 0 G öransson, K oral och andlig visa, 28 ff. 11 Göransson, Koral och andlig visa, 65 ff. 3 (61) g enom att binda samman och skapa helhet i gudstjänsten, och kanske även lyfta fram någon särskild passande psalm. 1.1.2 Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach föddes i Eisenach i Tyskland år 1685. Han tillhörde en musikersläkt och fick gedigen musikalisk fostran. I hans utbildning ingick såväl violin som cembalo, klavikord och orgel, men också improvisation och komposition vilka båda på den tiden var nära sammankopplade. Bach visade sig vara oerhört skicklig, och hade turen att ha lärare som förstod att utmana och inspirera honom. 12 Under början av år 1703 hade Bach en kort tid tjänst som violinist i hovkapellet i Weimar, men i augusti samma år fick han organisttjänsten i Neue Kirche i Arnstadt, och hans levnadsbana som organist inleddes på allvar. 13 Men Bach var inte bara organist, han var även a nsedd som en av de främsta orgelexperterna i Thüringen och Sachsen, och medverkade som sakkunnig och avsynare vid åtskilliga orgelbyggen. 14 Han bjöds också ofta in för att spela invigningskonserter på ny- eller ombyggda orglar, och hade rykte om sig att vara både en enastående organist och en oerhört skicklig improvisatör. Verket Ein Musikalisches Opfer tillkom till exempel efter att Bach år 1747 inbjudits till Fredrik den store av Preussens hov och av kungen fått ett tema som han skulle improvisera över. Det resulterade bland annat i en sexstämmig fuga, vilket i sig på grund av sin stora komplexitet bevisar Bachs skicklighet som improvisatör. Så fick också besöket hos kungen stor medial uppmärksamhet och beskrevs i flera viktiga tidningar i Tyskland. 15 Bach var en betydelsefull pedagog, som genom åren hade många elever. Flera av dessa har varit med och påverkat musikhistoriens utveckling på betydande vis, däribland Bachs söner Carl Philipp Emanuel och Wilhelm Friedemann, samt Georg Andreas Sorge och Johann Christian Kittel. Detta gör att Bach får anses som en av de viktigare musiklärarna genom 1 2 Fagius, Bachs orgelverk, 20. 1 3 F agius, Bachs orgelverk, 2 3-24. 14 Fagius, B achs orgelverk, 24. 1 5 Fagius, Bachs orgelverk, 46. 4 (61) t iderna. 16 Hans roll som pedagog har även genom samlingen Orgelbüchlein (BWV 599–644) med sina pedagogiskt utformade koralbearbetningar haft fortsatt betydelse genom flera sekel. 1.1.3 Orgelbüchlein Orgelbüchlein av J.S. Bach är en samling med kortare orgelstycken som utgår från koralmelodier. Samlingen innehåller bearbetningar av psalmer som passar till olika tillfällen, oavsett om det är något meditativt och stillsamt, utåtriktat och pampigt, sorgfyllt och lidande eller livfullt och glatt som sökes. Att det är korta stycken som utgår ifrån enkla och i olika grad välkända melodier har troligen bidragit till dess popularitet, liksom det faktum att orgelstyckena i sina korta format ändå uppvisar en bred palett av intrikata kompositionsmetoder och varierade bearbetningsmodeller. Musikern och forskaren Albert Schweitzer skriver att Orgelbüchlein fungerar som en ordbok till Bachs symbolspråk, och hävdar till och med att samlingen hör till musikhistoriens viktigaste skapelser. 17 De flesta av koralerna har melodin ( cantus firmus ) i sopranen, utan ornament och utan ritorneller (mellanspel) mellan fraserna. Ackompanjemanget i övriga stämmor är i många fall uppbyggt kring en retorisk figur eller ett särskilt motiv, som ofta understryker psalmtexten men ibland istället är hämtat ur cantus firmus. Vissa av koralerna, till exempel O Mensch, bewein dein Sünde gross (BWV 622) och Wenn wir in höchsten Nöten sein (BWV 641), har dock rikligt ornamenterad cantus firmus (notexempel 1), medan ytterligare andra är kanonsättningar, till exempel G ott, durch deine Güte (BWV 600) och H ilf, Gott, dass mir`s g elinge (BWV 624), där cantus firmus bildar kanon med någon av de andra stämmorna ( notexempel 2). 18 16 Fagius, Bachs orgelverk, 32. 17 F agius, Bachs orgelverk, 247. 1 8 Alla notexempel är hämtade från I nternational Music Score Library Project (IMSLP), D as Orgel-Büchlein, BWV 599-644 ( Bach, Johann Sebastian ) , https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/45/IMSLP02874-JS_Bach-Orgelb%C3%BCchlein.pdf (hämtad 2024-09-13). 5 (61) N otexempel 1. O Mensch, bewein dein Sünde gross (BWV 622) med ornamenterad cantus firmus. Notexempel 2. Gott, durch deine Güte (BWV 600) med cantus firmus i kanon mellan manual och pedal. Orgelbüchlein är möjligen skriven som en skola för Bachs elever, med syftet att visa på olika tekniker för att bearbeta en melodi. På titelbladet till samlingen skriver Bach nämligen att tanken är just att unga organister ska få vägledning i hur man på olika sätt kan genomföra en koral (figur 1). Figur 1. Titelbladet till Orgelbüchlein av Johann Sebastian Bach. 6 (61) O rgel-Büchlein Worrine einem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, anbey auch sich im Pedal studio zu habilitiren, indem in solchen darinnebefindlichen Choralen das Pedal gantz obligat tractiret wird. Dem Höchsten G ott allein' zu Ehren, Dem Nechsten, drau ß sich zu belehren. Autore Joanne Sebast. Bach p. t. C apellae Magistri S. P. R. Anhaltini- Cotheniensis. 19 [Liten orgelbok vari unga organister får vägledning i hur man på olika sätt kan genomföra en k oral och samtidigt öva sitt pedalspel, då pedalen i föreliggande koraler behandlas alltigenom obligat. Till Guds, den Högstes ära, och för min nästa därur att lära.] 20 Exakt vad Bach avsåg med att unga organister häri kunde få vägledning i hur man på olika sätt kan “einen Choral durchzuführen” (“genomföra en koral”) framgår inte, vilket öppnar för möjligheten att det kan syfta på till exempel vägledning gällande såväl tekniker för komposition som modeller för improvisation. Då Bach var en skicklig improvisatör är det ett rimligt antagande att O rgelbüchlein- styckena skulle kunna vara hans egna improvisationer, även om de också kan vara kompositioner som gjorts direkt i notpappret. Att “genomföra” en koral kanske alltså inte nödvändigtvis behöver syfta på improvisation, men oavsett huruvida så är fallet eller ej kvarstår att koralbearbetningarna visar på varierade sätt att ackompanjera och utsmycka en koralmelodi som lämpar sig väl att utforska som modeller för improvisation. 1 .2 CENTRALA BEGREPP I följande avsnitt presenteras några för detta arbete centrala begrepp. Först lyfts begreppet improvisation tillsammans med en överblick över dess plats i västerländsk musikalisk tradition och gudstjänstliturgi. Därefter följer en introduktion till figurlära och användandet av retoriska figurer i musik under barocken, vilket är väsentligt för förståelsen av koralbearbetningarna i Orgelbüchlein . 1 .2.1 Improvisation Termen improvisation stammar från latinets improviʹsus s om betyder “oförutsedd” eller “oförmodad”, och syftar inom musiken på något som ej är färdigkomponerat utan extemporärt och får sin form i stunden. 21 Groove Music Online skriver följande om improvisation: 19 Fagius, B achs orgelverk, 248. 2 0 Fagius, Bachs orgelverk, 248. 21 Erik Kjellberg & Sverker R. Ek, “Improvisation”, Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/improvisation (läst 2024-11-17). 7 (61) T he creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may involve the work’s immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing framework, or anything in between. To some extent every performance involves elements of improvisation , although its degree varies according to period and place, and to some extent every improvisation rests on a series of conventions or implicit r ules. The term ‘extemporization’ is used more or less interchangeably with ‘ improvisation ’. 22 Det kan alltså innebära skapandet av ett helt nytt verk såväl som variation och utvecklande av r edan befintliga verk eller inom bestämda ramar, såsom improvisation över en koralmelodi enligt en bestämd form. F ram till 1880-talet var improvisation en självklar del i västerländsk musikalisk tradition bland annat i barockens generalbasspel, som var som en slags harmonisk skiss vilken musikern i stunden realiserade efter eget huvud, ungefär motsvarande hur en jazzmusiker idag förhåller sig till och improviserar över en ackordföljd. 23 S åväl Bach som Mozart och B eethoven var under sin livstid kända som fria och skickliga improvisatörer, och det var egentligen i och med inrättandet av särskilda konsertsalar på 1800-talet som den konsertanta improvisationen fick lämna plats till förmån för notbundet reproducerande av komponerad musik. 24 När Matthias Weckmann år 1654 ansökte om tjänsten som organist i St. Jacobi kyrka i Hamburg ingick i provspelningen både improvisation av alternatimsatser till koralsången och improviserande av solistiska orgelverk för gudstjänsten.2 5 I sin Orgelschule. Eine theoretisch-praktische Anleitung zur gründlichen Erlernung des kirchlichen Orgelspiels b eskriver Johann Georg Herzog (1822–1909) hur orgelmusiken i gudstjänsten ska forma smidiga övergångar mellan olika delar i liturgin samtidigt som den ska vara lämplig och värdig för gudomlig dyrkan och skapa en koncentrerad, mottaglig hängivenhet i församlingen. 26 22 B runo Nettl et al., “Improvisation,” Groove Music Online , https://doi-org.ezproxy.ub.gu.se/10.1093/gmo/9781561592630.article.13738 (läst 2024-10-28). 23 Stephen Nachmanovitch, S pela fritt. Improvisation i liv och konst. ( Göteborg: Bo Ejeby Förlag, 2010), 14. 24 Nachmanovitch, Spela fritt, 1 6. 25 H ans Davidsson, M atthias Weckmann: the Interpretation of his Organ Music. Volume One. Diss. (Stockholm: Gehrmans musikförlag, 1991), 6 ff. 2 6 Svein Erik Tandberg, Imagination, Form, Movement and Sound. Studies in Musical Improvisation. Diss. (Göteborg: ArtMonitor, Göteborgs universitet, 2008), 137. 8 (61) Ä ven idag har improvisation sin givna plats i gudstjänsten, framförallt i form av koralpreludiering men även som musik under kommunionen, mellan textläsningar eller som p ostludium. Här är det upp till kyrkomusikern att välja mellan repertoarstycken och improvisation, och fördelen med improvisationen är att den går anpassa efter ögonblicket och känslan i rummet, förutsatt att kyrkomusikern är bekväm i rollen som improvisatör. 1.2.2 Figurlära och retorik i musik När orgeln i gudstjänsten alternerade med kören eller församlingen genom att vissa av psalmverserna spelades instrumentalt istället för att sjungas var karaktären på alternatimsatsen väsentlig. Den fick inte dra fokus från lovsången till Gud eller psalmens textliga innebörd, utan skulle hellre förstärka densamma. Här kom användandet av retorikens tekniker och den så kallade figurläran väl till pass för att med hjälp av musiken måla upp texten. Idén att dra paralleller mellan musik och språk utvecklades under renässansen; man tänkte sig ett musikstycke som ett tal och kunde därmed ta hjälp av den redan i antikens Grekland u tvecklade retoriken. Detta var något som i hög grad utnyttjades av nordtyska organister och t onsättare under 1600- och 1700-talen. Liksom ett tal enligt retorikens regler har en viss uppbyggnad kunde detta appliceras även på musikstycken, vilket ofta kan ses i fria orgelverk såsom till exempel toccator av Dieterich Buxtehude (1637–1707) eller Bach, där man ibland tydligt kan urskilja de delar som tillsammans bygger ett tal: exordium, narratio, propositio, confutatio, confirmatio och peroratio/conclusio. 27 Ett annat verktyg man använde sig av i strävandet efter att musiken skulle berätta något för lyssnaren och påverka densamme var att förse musiken med olika tendenser . Det kan ses som e n process i musiken som växlar mellan tilltagande respektive avtagande spänning. Här definieras tre olika tendenser: anabasis - s tigande tendens och tilltagande spänning/energi, katabasis - sjunkande tendens och avtagande spänning/energi, samt kyklosis - kretsande tendens med en ovisshet i riktning. Av dessa uttrycker anabasis glädje och extas, och används ofta för att avbilda uppståndelse, det upphöjda, överlägsna och glänsande, medan katabasis s narare uttrycker sorg, klagan, vemod, ödmjukhet, förnedring och förtryck. Kyklosis i sin tur 2 7 Fagius, Bachs orgelverk, 54. 9 (61) k an med sitt kretsande uttrycka såväl ovisshet och tvekan, hopplöshet och förtvivlan som bekymmerslöshet och tanklöst fortskridande. 28 Slutligen hade man en uppsjö av så kallade retoriska figurer; korta motiv med en viss rytm eller särskilda intervall, som var som byggstenar i musiken, och som ofta användes för att uttrycka specifika ord eller affekter. Till exempel figura corta bestående av en åttondel och två sextondelar som uttryckte glädje, suspiratio bestående av två lika långa notvärden och ofta en stegvis rörelse nedåt som ger känslan av en suck och som uttrycker lidande, och saltus duriusculus som är ett fallande förminskat språng, till exempel en tritonus eller förminskad septim, och som uttrycker dramatik och katastrof. 29 Många av de retoriska figurerna är så kallade diminueringsfigurer, vilket innebär att de består av en grupp toner med kortare tidsvärde som ersätter en längre ton. Diminuering var från början ett improviserat sätt att fylla ut intervall, dekorera eller upprepa toner eller kretsa kring en ton. I och med definierandet av olika retoriska figurer har olika sätt att göra detta listats och fått bestämda namn samt ofta förknippats med en viss affekt eller karaktär. 30 1.3 SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR Syftet med arbetet är att med utgångspunkt från Johann Sebastian Bachs Orgelbüchlein identifiera och pröva strategier för improvisation över koralmelodier. Frågeställningar är: ● Hur förhåller sig Bach till rytmik och melodik när han i Orgelbüchlein bearbetar en koralmelodi? ● Hur använder sig Bach av retoriska figurer för att förstärka karaktär och text i sina koralbearbetningar i Orgelbüchlein ? ● Vilka harmoniska verktyg använder sig Bach av för att variera satsen? ● Hur kan jag utifrån resultaten av ovanstående tre frågeställningar forma strategier för egen koralimprovisation i liknande stil? 28 Enzio Forsblom, M imesis - På spaning efter affektuttryck i Bachs orgelverk. ( Helsingfors: Sibelius-Akademiens publikationsserie nr 3, 1985), 23-26. 29 Fagius, Bachs orgelverk, 56-57. 30 Forsblom, Mimesis, 27-28. 10 (61) 1 .4 TIDIGARE FORSKNING Historisk improvisation, orgelimprovisation och retorik i musik är ämnen för åtskillig forskning. För att finna relevanta studier och forskning till detta arbete gjordes en systematisk databassökning på RILM Abstracts of Music Literature med olika sökord såsom improvisation , o rgan , Bach , Orgelbüchlein , chorale , h ymne och rhetorical , samt en manuell sökning i referenslistor i olika böcker och arbeten som behandlar improvisationsämnet. Dessa sökningar tillsammans resulterade huvudsakligen i följande tre tidigare arbeten i form av doktorsavhandlingar. Karin Johansson behandlar i sin avhandling Organ improvisation: A ctivity, action and rhetorical practice strategier för improvisation vid orgeln ur såväl konstnärliga som pedagogiska aspekter. 31 I hennes studie intervjuas tio organister, och deras improvisationer spelas vid ett tillfälle in. Improvisation som kontextuell kommunikation och som individuellt uttryck belyses i de två fälten liturgi respektive konsert. I liturgisk kontext betonas vikten av medvetenhet kring sammanhanget, och musiken och improvisationen ses som ett viktigt medel för att väcka känslor och påverka lyssnarens tankar och sinnesstämning. 32 A ll musik i gudstjänsten, även noterad, bör framföras med en improvisatorisk attityd för att gestalta g udstjänstens skeende i ögonblicket. 33 Improvisation and Pedagogy through Heinrich Scheidemann´s Magnificat Settings är titeln på K arin Nelsons doktorsavhandling där hon undersöker betydelsen av noterad musik som pedagogiskt verktyg för att lära ut improvisation i norra Tyskland under 1600-talet. 3 4 Under denna period var det för deras färdigheter att improvisera som organisterna främst var kända, och Nelson visar hur denna improvisationsförmåga och stilkännedom lärdes ut genom studiet av pedagogiskt noterad musik. I studien tas Heinrich Scheidemanns sättningar på Magnificat som exempel, och de visar på ett material som innehåller flertalet olika improvisationsmodeller med tydlig struktur som i studiesyfte enkelt kan kopieras för att lära 3 1 K arin Johansson, Organ improvisation: Activity, action and rhetorical practice. Diss. (Malmö: Malmö A cademy of Music, 2008). 3 2 Johansson, Organ improvisation , 152. 33 J ohansson, Organ improvisation , 102. 3 4 Karin Nelson, I mprovisation and Pedagogy through Heinrich Scheidemann´s Magnificat Settings. D iss. Skrifter från musikvetenskap, No 96. (Göteborg: Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet, 2010). 11 (61) s ig teknikerna och stilen. Karin Nelson lyfter i avhandlingen också tillvägagångssättet att i en improvisation börja spela efter noterad musik som en utgångspunkt för att sedan frångå notationen och improvisera fritt, vilket var vanligt förekommande under 1600-talet. 35 Y tterligare ett perspektiv på improvisation förmedlas av Svein Erik Tandberg i hans doktorsavhandling I magination, Form, Movement and Sound. Studies in Musical Improvisation. 36 Tandberg belyser först improvisationskonsten ur ett historiskt perspektiv genom beskrivningar hämtade från historiska källor från 1400-talet och framåt, och genom att studera hur olika kompositörer under århundradena förhållit sig till improvisationsämnet. Ä ven improvisationens roll i olika kyrkliga traditioner behandlas. I studiens andra del ligger f okus på stilistiska, estetiska och procedurella aspekter av improvisation, och modeller för hur f ärdigheter i improvisation kan utvecklas presenteras. Memorering och imitation av “vokabulär” från andras improvisationer och kompositioner ses här som en del i bemästrandet av improvisationskonsten. 37 35 Nelson, Improvisation and Pedagogy, 134. 3 6 Svein Erik Tandberg, Imagination, Form, Movement and Sound. Studies in Musical Improvisation. D iss. (Göteborg: ArtMonitor, Göteborgs universitet, 2008). 3 7 Tandberg, Imagination, Form, Movement and Sound, 2 35. 12 (61) 2 METOD OCH MATERIAL Tillvägagångssättet för detta arbete bestod av flera faser. I första fasen genomfördes en musikanalys av utvalda koralbearbetningar från O rgelbüchlein med fokus på melodik, harmonik och retoriska figurer, och dessa parametrars relation till koralens text, för att urskilja olika element som fungerar som ”pusselbitar” i Bachs bearbetande av koraler. Genom att strukturera dessa element och därefter i nästa fas metodiskt prova att själv applicera dem på några utvalda psalmer från Den svenska psalmboken utformades strategier för att skapa egna koralimprovisationer i den stil som förekommer i O rgelbüchlein . Utgångspunkten var här den harmonisering och fyrstämmiga sats som återfinns i Den svenska koralboken . 38 Denna p raktiska del av undersökningen anknöt till den arbetsgång som används inom fältet aktionsforskning. Aktionsforskning kan beskrivas som en process i flera steg, där det första steget är att ställa frågor till sin praktik, därnäst att iscensätta en aktion i vilken processen systematiskt följs, och slutligen att reflektera och dokumentera vad som sker. 39 S yftet med aktionsforskning är en f örändring av praktiken, medan själva forskningsaspekten i metoden ligger i att skapa kunskap om praktiken. 40 F orskningen inleds lämpligen med en problemformulering, där man identifierar ett problem; något som önskas förändras. Lämpliga frågor i detta stadie är: V ad händer här? och Varför hände detta? samt slutligen: Vill jag ha det så här?4 1 Utifrån detta kan sedan en aktion för att förbättra resultatet föreslås, och nu är frågor som inleds med H ur? lämpliga; Hur kan jag göra för att uppnå resultat i önskad riktning? A ktionen genomförs s edan i den egna praktiken och processen observeras och dokumenteras. Här är användandet av loggbok för dokumentation värdefullt, då det möjliggör att i efterhand gå tillbaka och följa p rocessen över tid, vilket underlättar vid reflektionen kring resultatet. 42 Utifrån resultatet kan sedan nya aktioner planeras, då aktionsforskning ofta ses som en pågående process utan slut, 38 Den svenska koralboken. 2:a upplagan. ( Stockholm: Verbum, 2003). 39 Karin Rönnerman, ”Vad är aktionsforskning?”, Institutionen för Pedagogik och Specialpedagogik, Göteborgs universitet , senast ändrad 2021-04-15. Vad är aktionsforskning? | Institutionen för pedagogik och specialpedagogik, IPS, Göteborgs universitet (läst 2024-11-26). 40 K arin Rönnerman, Aktionsforskning. Vad? Hur? Varför? (Lund: Studentlitteratur, 2022), 42. 4 1 R önnerman, Aktionsforskning , 44. 42 Rönnerman, Aktionsforskning , 49. 13 (61) e ftersom nya frågor uppstår ur reflektionen från föregående aktion. Ett sätt att illustrera detta är med hjälp av den så kallade “Aktionsforskningsspiralen” såsom den framställs av Karin Rönnerman i boken Aktionsforskning. Vad? Hur? Varför? (figur 2). 43 Figur 2. Aktionsforskningsspiralen. I processen att skapa mina egna koralimprovisationer läste jag först psalmtexterna och gjorde därefter skisser över hur jag tänkte mig improvisationerna. Utgångspunkten var texterna och h ur de kunde gestaltas och förstärkas med hjälp av de tekniker som i musikanalysen framkommit att Bach använder sig av i Orgelbüchlein . Därefter tog arbetet vid instrumentet vid, och i den fasen kom aktionsforskningen in. Utfallet av varje övningspass observerades och dokumenterades i en loggbok och med ljudinspelning och fick sedan efter reflektion utgöra utgångspunkten för nästa övningspass, vilket resulterade i ett arbetssätt liknande det som illustreras i aktionsforskningsspiralen. Dokumentationen i form av loggbok och ljudinspelningar utgjorde det material som efter genomförda experiment vid orgeln analyserades i arbetet. 43 Rönnerman, Aktionsforskning , 43. 14 (61) 2 .1 VAL AV KORALER UR ORGELBÜCHLEIN Valet av koraler ur Orgelbüchlein gjordes utifrån att de bearbetats med hjälp av förhållandevis tydliga “modeller” - särskilda rytmiska motiv och retoriska figurer som går att imitera och applicera på andra koraler. I valet beaktades också att olika affekter gestaltades, för att få koralbearbetningar av olika karaktär som möjliggjorde undersökning av olika typer av bearbetningsstilar. Antalet koraler som valdes begränsades till fyra för att täcka in flera olika bearbetningsmodeller som Bach använder sig av, men ändå vara en hanterbar mängd för omfattningen av detta arbete. Koralerna som valdes är Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) , Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) , Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) och Alle Menschen müssen sterben (BWV 643), vilka presenteras mer utförligt i resultatkapitlet. 2.2 VAL AV PSALMER UR DEN SVENSKA PSALMBOKEN Valet av psalmer ur Den svenska psalmboken gjordes utifrån att de skulle ha olika karaktär som kunde gestaltas i improvisationerna. Psalmerna valdes också utifrån att de gällande karaktär delvis skulle motsvara valet av koraler från Orgelbüchlein, för att underlätta appliceringen av vad som framkommit i analysen av Orgelbüchlein -koralerna i de egna improvisationerna. F öljande psalmtitlar med nummer från Den svenska psalmboken (Sv. Ps.) valdes: Du bar ditt kors, o Jesu mild, Sv. Ps. 140, Din klara sol går åter opp, Sv. Ps. 176, Så går en dag än från vår tid, Sv. Ps. 188 och Nu är en dag framliden, Sv. Ps. 187. Också psalmantalet avgränsades till fyra, och liksom O rgelbüchlein -koralerna presenteras de i resultatkapitlet. 2.3 VAL AV ORGLAR Då detta arbete främst fokuserar på utformningen av själva satsen i improvisationerna och inte har fokus på klangliga aspekter eller registreringar gjordes valet av vilka orglar som användes i arbetet utifrån praktiska aspekter. Av denna anledning genomfördes större delen av det praktiska arbetet vid min egen digitalorgel, en tremanualig Viscount Cantorum Trio, då jag 15 (61) h ar ständig tillgång till den. Vid denna studerades de av Bachs koralbearbetningar som analyserades i första stadiet av processen in, och vid samma orgel skedde också huvuddelen av processen med att utforma egna koralimprovisationer. En viss del av arbetsprocessen med utformandet av improvisationerna, samt inspelningen av de audiofiler som är inkluderade i d etta arbete, gjordes vid den tremanualiga Hammarberg-orgeln (1968) i Betlehemskyrkan, G öteborg. Då klangliga aspekter eller registreringar som nämnts inte är i fokus presenteras heller inte dispositionerna för orglarna här, då det inte är relevant. 16 (61) 3 RESULTAT H är presenteras inledningsvis de valda koralerna ur Orgelbüchlein , varefter en redovisning följer av vad som framkommit i musikanalysen av desamma, med utgångspunkt i arbetets frågeställningar. Först beskrivs hur Bach förhåller sig till melodik i koralerna, och några olika sätt på vilka han varierar och utsmyckar melodier presenteras. Därefter behandlas rytmik och B achs användande av retoriska figurer som grund för ackompanjemangsstämmor. Här beskrivs några retoriska figurer som Bach ofta använder i de analyserade koralerna. Därpå redogörs för några aspekter av hur Bach använder sig av harmonik för att skapa variation i satsen såväl som för att förstärka vissa ord i psalmtexten. Slutligen presenteras de valda psalmerna från Den svenska psalmboken och processen med utformandet av de egna koralimprovisationerna beskrivs. 3.1 PRESENTATION AV ORGELBÜCHLEIN -KORALERNA De i arbetet ingående koralbearbetningarna från Orgelbüchlein p resenteras här dels med en kort övergripande beskrivning av koralerna, och dels med en förklaring till varför just dessa valdes. 3.1.1 Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) Nun komm, der Heiden Heiland (notexempel 3) är en adventskoral, som med sin melodi stammande från 300-talet är en av de äldsta melodierna som finns bevarade inom den kristna kyrkan. Den tyska text som Bach utgick ifrån var Martin Luthers översättning från år 1524 av a dventshymnen Veni redemptor gentium av Ambrosius, med följande lydelse: 44 Nun komm, der Heiden Heiland, Der Jungfrauen Kind erkannt! Dass sich wundre alle Welt, Gott solch' Geburt ihm bestellt. 45 4 4 Fagius, B achs orgelverk, 251. 45 B ach Cantatas Website, Chorale Texts, Chorale: Nun komm, der Heiden Heiland - Text & Translation, (läst 2024-11-25). 1 7 (61) U rsprungshymnens text är i sin tur från omkring år 380 . 46 I D en svenska psalmboken används melodin i psalm nummer 112; Världens Frälsare kom här. Notexempel 3. Första takterna av Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599). D enna koralbearbetning valdes då den har en utpräglad modell för ackompanjemanget där a ckordstonerna ofta föregås av tonen ett halvt eller helt tonsteg under densamma. Detta ger en återhållsam känsla som jag tänkte kan passa i improvisationer på de ställen i gudstjänsten där det gärna får vara stycken av meditativ och reflekterande karaktär. 3.1.2 Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (notexempel 4) är en koral s om återfinns med två texter. Texten H err Christ, d er einig´ Gottes Sohn användes under Bachs tid på fjärde söndagen i advent, och den inför julen passande texten är skriven av E lisabeth Creutziger år 1524. 4 7 Texten H err Gott, nun sei gepreiset är istället en bön och lovsång som användes efter måltider. 4 8 Melodin var från början en tysk folkvisa, Ich hört ein F räulein klagen , som fick nya sakrala texter och tog plats i kyrkorummen. 49 I detta arbete används den förstnämnda texten som utgångspunkt: 4 6 D en svenska psalmboken med tillägg . (Stockholm: Verbum, 1986/2002). 4 7 Fagius, Bachs orgelverk, 253. 48 Fagius, Bachs orgelverk, 253. 49 F agius, Bachs orgelverk, 2 53. 18 (61) H err Christ, der einig Gotts Sohn, Vaters in Ewigkeit, aus sein Herzen entsprossen, g leichwie geschrieben steht, er ist der Morgensterne, sein Glänzen streckt er ferne v or andern Sternen klar; 50 Då denna koral har en uppfordrande och pigg karaktär genom de återkommande motiven i ackompanjemangsstämmorna valde jag att ta med den för att kunna använda som modell i i mprovisationer med glad och lite pampig karaktär, som skulle kunna platsa som festliga postludium. Notexempel 4. Första takterna av Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset ( BWV 601). 3.1.3 Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) I ch ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (notexempel 5) är en bön till Jesus med text av Johann Agricola från år 1529. 51 M elodins ursprung är okänt men den publicerades första gången tillsammans med följande text, där första versen lyder: Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ! Ich bitt' erhör' mein klagen, Verleih' mir gnad' zu dieser frist, L aß mich doch nicht verzagen, Den rechten weg, o Herr! ich mein', 5 0 Bach Cantatas Website, Chorale Texts, Chorale: Herr Christ, der einge Gottessohn - Text & Translation, (läst 2 024-11-25). 5 1 Fagius, B achs orgelverk, 284. 1 9 (61) D en wollest du mir geben, D ir zu leben, M ein'm nächsten nütz zu sein, D ein wort zu halten eben.5 2 A nledningen till att jag ville ta med denna koral i mitt arbete var att jag tycker den har ett lugn och en enkelhet i sin karaktär som kan passa fint som reflekterande improvisation i gudstjänsten. N otexempel 5. Första takterna av Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639). 3.1.4 Alle Menschen müssen sterben (BWV 643) Koralen Alle Menschen müssen sterben (notexempel 6) har en text från år 1652 av Johann Georg Albinus. Det är en begravningstext som beskriver döden som en befrielse, där den avlidne ser fram emot att möta sin Frälsare i det himmelska Jerusalem. 53 Melodin dateras till omkring år 1660. 54 Alle Menschen müßen sterben, Alles Fleisch vergeht wie Heu; Was da lebet, muß verderben, Soll es anders werden neu. Dieser Leib, der muß verwesen, Wenn er anders soll genesen Zu der großen Herrlichkeit, Die den Frommen ist bereit. 55 52 Bach Cantatas Website, C horale Texts, Chorale Text: Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ - Text & Translation, (läst 2024-11-25). 5 3 Fagius, B achs orgelverk, 287. 54 Fagius, Bachs orgelverk, 2 87. 55 Bach Cantatas Website, Chorale Texts, C horale: Alle memschen mussen sterban - Text & Translation , (läst 2024-11-25). 20 (61) Ä ven denna koralbearbetning hyser ett stort lugn och jag valde den därför att den har en r ofylld ackompanjemangsmodell som kan passa väl in vid tillfällen i gudstjänsten då en meditativ karaktär önskas. Notexempel 6. Första takterna av A lle Menschen müssen sterben ( BWV 643). 3.2 MUSIKANALYS AV ORGELBÜCHLEIN -KORALERNA Nedan följer en presentation av vad som framkommit i analysen av O rgelbüchlein -koralerna utifrån de fyra parametrar som inkluderas i arbetets frågeställningar; melodik, rytmik, retoriska figurer och harmonik. 3.2.1 Melodik De koralbearbetningar som ingått i mitt urval för analys tillhör alla den grupp Orgelbüchlein -koraler med relativt oförändrad cantus firmus placerad i sopranen, samt därtill ett ackompanjemang i övriga stämmor. Förutom i Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 6 39), där melodin ornamenterats rikligare, har Bach i dessa koraler endast vid några enstaka tillfällen förändrat melodin. Det har i dessa fall främst skett genom användande av g enomgångstoner och en ibland något förändrad rytm. I H err Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) till exempel har melodin på två ställen i stycket fått en genomgångston för att fylla ut ett tersintervall (notexempel 7). 21 (61) N otexempel 7. Utfyllnad av tersintervall. I Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) däremot har fler ornament i form av drillar, förslag, återgångs- och genomgångstoner använts. Det är dock bara i de första fraserna som melodin smyckats ut. Här syns exempel på ornament Bach använder för uppåtgående ters (notexempel 8), nedåtgående ters (notexempel 9 och 10), samt för nedåtgående sekund (notexempel 11). Notexempel 8. Utfyllnad av tersintervall. Notexempel 9. Utfyllnad av tersintervall. 22 (61) Notexempel 10. Utfyllnad av tersintervall. Notexempel 11. Ornament för utfyllnad av sekundintervall. 3.2.2 Rytmik Utmärkande för rytmiken i de flesta av koralbearbetningarna i Orgelbüchlein är ett konstant f löde av sextondelar från början till slut. Utifrån melodi- samt ackordstonerna fyller Bach ut intervall till nästa not med genomgångs-, återgångs-, språng- samt förhållningstoner. Alla k oraler ur O rgelbüchlein som innefattas i detta arbete ä r noterade i fyra fjärdedelstakt med p uls på fjärdedel, vilket med sextondelsunderdelningen inbjuder till ett ganska långsamt och s tadigt tempo på cantus firmus. Sextondelarna i satserna växlar ofta mellan stämmorna; när någon eller några stämmor har sextondelsrörelser kan övriga stämmor ha åttondelar, fjärdedelar eller även halvnoter (notexempel 12). 23 (61) N otexempel 12. Stämmorna växlar mellan att ha sextondelar. åttondelar, fjärdedelar och halvnoter, men med ett konstant flöde av sextondelar i någon av stämmorna. Denna växling av intensiteten i de enskilda stämmornas rytmik skapar liv och variation åt satserna samtidigt som det jämna flödet av sextondelar binder samman och håller ihop. Sextondelsrörelsen kan även upprätthållas genom något som nästan liknar ett arpeggio, som i inledningen av Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) (notexempel 13). Notexempel 13. Sextondelsrörelse i form av arpeggio-liknande figur. Ett undantag från detta variationsmönster är Ich ruf´ zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639), som genomgående har åttondelar i pedalen och sextondelar i vänsterhanden, till en cantus firmus som mestadels har fjärdedelar även om den i inledningen är rikligt ornamenterad med notvärden ända ner till trettiotvåondelar (notexempel 14). Så är också detta den enda triosatsen i Orgelbüchlein som därigenom avviker sig från övriga koraler. 24 (61) Notexempel 14. Ich ruf´ zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) med ornamenterad cantus firmus. 3.2.3 Retoriska figurer Här listas några av de retoriska figurer som förekommer i de utvalda koralerna. Många fler s kulle kunna ha tagits med men urvalet begränsades till några mer pregnanta, som lämpar sig att använda i egna improvisationer. Figura suspirans En av de mest förekommande retoriska figurerna i de undersökta koralbearbetningarna av Bach är figura suspirans. Denna figur består av fyra toner som föregås av en paus på slaget, så att de första tre tonerna blir en upptakt till den fjärde tonen som kommer på nästa pulsslag. Denna figur är grunden för ackompanjemanget i Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) såväl som i Alle Menschen müssen sterben (BWV 643). S jälva ordet figura suspirans betyder på latin “en suckande figur”, vilket hänsyftar på att f iguren följer direkt på en inandning under pausen på slaget, och ofta används figuren i musik med mer återhållen karaktär, såsom i Alle Menschen müssen sterben (BWV 643) (notexempel 15) . Albert Schweitzer kallade figuren “Seeligkeitsrhytmus” (“salighetsmotivet”). 56 Här förstärker figuren texten som beskriver döden som något man möter med glädje; en befrielse som leder till saligheten hos Gud. 57 Figuren förekommer dessutom här i parallella terser och sexter mellan mellanstämmorna, vilket ger en rofylld nästan vaggande karaktär som ytterligare betonar bilden av mötet med Gud efter döden som att tas emot av en vänlig famn. 56 F orsblom, M imesis, 65. 5 7 Bach Cantatas Website, Chorale Texts, C horale: Alle memschen mussen sterban - Text & Translation , (läst 2024-11-25). 25 (61) Notexempel 15. Figura suspirans. Även i Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) förekommer figuren (notexempel 16), då i form av korsmotiv (drar man två streck genom första och sista tonerna respektive de två mellersta tonerna så bildar linjerna ett kors). 58 Här förebådas Kristi kommande lidande på korset redan i adventskoralen som i övrigt kretsar kring Jesu födelse till jorden. Notexempel 16. Korsmotiv. I Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) får figura suspirans-figuren en helt annan karaktär då den består av uppåtgående brutna treklanger, som ger en uppfordrande och mer glädjefull karaktär (notexempel 17). Här är det också frågan om en lovpsalm som besjunger Kristus som morgonstjärnan vars glans sträcker sig längre och klarare än någon annans. 59 58 Fagius, Bachs orgelverk, 252. 59 B ach Cantatas Website, Chorale Texts, C horale: Herr Christ, der einge Gottessohn - Text & Translation, (läst 2024-11-25). 26 (61) N otexempel 17. Figura suspirans. Figura corta Denna figur består av tre toner varav den ena är dubbelt så lång som de övriga, och den vanligaste varianten är en åttondel följt av två sextondelar (daktyl). Figuren ger en framåtdrivande, glad karaktär, och Albert Schweitzer kallade den “glädjemotivet”. 60 I Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) används figura corta i början av kadenserna där den ger energi till de utdragna kadenserna över ord i psalmtexten såsom “Morgonstjärnan” och “evighet”, ord som förstärks och mår gott av att vitaliteten i musiken behålls till sista tonen (notexempel 18). Notexempel 18. Figura corta. Circolo Circolo är en grupp med fyra toner som stegvis cirklar runt ett centrum och där den andra och fjärde tonen är samma. 61 Det är en diminueringsfigur som Bach använder sig av i såväl Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) som i A lle Menschen 60 F agius, Bachs orgelverk, 56. 6 1 F orsblom, M imesis, 40. 27 (61) müssen sterben (BWV 643), där den i den senare särskilt bidrar till den rofyllda karaktären (notexempel 19). N otexempel 19. Circolo. Groppo Groppo ä r även den en diminueringsfigur om fyra toner, men där istället den första och tredje tonen är samma vilket ger den något mer riktning vidare än circolo som snarare har riktning tillbaka till figurens startton. 62 Ä ven groppo förekommer i Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601), där den ger skjuts vidare i ett frasslut som bara har kommatecken i texten “...Gottes Sohn, Vater in Ewigkeit…” (notexempel 20). Notexempel 20. Groppo. Messanza Messanza är ytterligare en av fyra toner bestående diminueringsfigur, där såväl stegvisa rörelser som språng kan förekomma. Hos Bach är det vanligt att messanza-figuren inleds med 62 Forsblom, Mimesis, 4 2. 28 (61) ett större språng som sedan följs av mindre språng eller stegvis rörelse. 63 Den förekommer bland annat rikligt i Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) (notexempel 21). Notexempel 21. Messanza. Anaphora Anaphora är en upprepning av toner eller tongrupper, vilket används som ett basso ostinato i pedalen i Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) genom hela koralen (notexempel 22). 64 Den repetitiva figuren skulle i detta stycke kunna vara en bild av “hjärtats oroliga klappande” hos den bedjande som ropar till Kristus. 65 Notexempel 22. Anaphora. Anabasis Anabasis är ingen direkt retorisk figur, utan beskriver en stigande tendens i musiken. Den kan förekomma såväl för att förstärka tilltagande energi, spänning och glädje som för att vara ett uttryck för uppståndelse, det överlägsna och glänsande. 66 I Herr Christ, der einig´ Gottes 6 3 Forsblom, M imesis, 65. 6 4 Forsblom, Mimesis, 73. 6 5 F agius, Bachs orgelverk, 285 66 Forsblom, Mimesis, 24. 29 (61) S ohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601) använder sig Bach av anabasis då texten beskriver just det sistnämnda; Kristus som morgonstjärnan vars glans sträcker sig längre än alla andras (notexempel 23). N otexempel 23. Anabasis. Katabasis Liksom anabasis beskriver katabasis en tendens, men i det här fallet en sjunkande sådan. Den a nvänds för att uttrycka avtagande spänning men också sorg, klagan, vemod och ödmjukhet. 67 Den kan också gestalta Jesu nedstigande till jorden, och förekommer därför ofta i advents- och julkoraler. 68 Med denna symbolik förekommer katabasis i form av en fallande baslinje i N un komm, der Heiden Heiland ( BWV 599) (notexempel 24). 6 7 F orsblom, M imesis, 25. 68 F agius, Bachs orgelverk, 285. 3 0 (61) Notexempel 24. Katabasis. 3.2.4 Harmonik Här framförs några aspekter av hur Bach använder sig av harmoniken för att skapa variation i satserna, bland annat genom växling av den harmoniska pulsen och användande av olika kadensmönster, men också hur harmoniken ibland används för att förstärka vissa ord i psalmtexten. H armonisk puls Med harmonisk puls menas hur ofta ackordskiftena, växlingen av harmonier, sker i en sats. Bach använder sig till övervägande del av en harmonisk puls på fjärdedelsnivå i de i detta arbete analyserade koralerna. Han varierar dock så att vissa takter har långsammare ackordskiftningar, medan vissa takter eller delar av takter istället har harmonisk puls på åttondelar. Med utgångspunkt från ackorden som skiftar på varje fjärdedel (ibland halvnot och ibland åttondel) gör dock Bach figureringar då det som nämnts i de flesta av koralbearbetningarna är ett konstant flöde av sextondelar. Det han då använder är en blandning av genomgångstoner, som fyller ut intervall till toner i nästa ackord, återgångstoner och språngtoner som utgår från de givna harmonierna, samt inte minst förhållningstoner som skapar dissonanser som bidrar med spänning till satsen innan de löses upp. F ör att variera harmoniken när samma ton upprepas eller hålls ut flera taktslag har Bach några återkommande mönster för tillvägagångssätt. Ett sätt han använder sig av är att variera med ersättningsackord, vilket kan innebära att till exempel tonikan (T) ersätts med t onikaparallellen (Tp) under det andra taktslaget (notexempel 25). 31 (61) Notexempel 25. Tonikan (T) A-dur följd av tonikaparallellen (Tp) F♯m. Ytterligare ett ofta förekommande mönster är att på det första taktslaget använda en mellandominant, dominanten till det andra ackordet (notexempel 26). Notexempel 26. Ackordföljd där det första ackordet är dominant till det andra ackordet. Beroende på melodins utformning och vilken riktning den har på kommande taktslag använder sig Bach också av särskilda ackordprogressioner. Ett exempel på detta är i Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639), där melodin har upprepade toner på både den tredje och fjärde skaltonen, för att sedan landa på den femte skaltonen. Här skapar Bach en riktning framåt i frasen genom att lägga in en följd av dominantiska ackord. Tonikan F-moll inleder, och när basen faller ett steg så att ackordet får en septim så leder det till B ♭7 som är dominant till E♭7, vilket i sin tur är dominant till tonartens tonikaparallell A♭-dur, som frasen landar på (notexempel 27). 32 (61) N otexempel 27. Ackordprogression med dominantiska ackord. Kadensmönster i Orgelbüchlein I de utvalda koralbearbetningarna är det några kadensmönster som Bach använder sig av mer frekvent. Ett av dessa är fullständig helkadens med subdominantkvintsextackord (S 6 5 ) som följs av dominantseptimaackordet (D7) och landar i tonikan (t) (notexempel 28), Notexempel 28. Fullständig helkadens med subdominantkvintsextackord (S 6 5 ). Ett annat kadensmönster är fullständig helkadens med växeldominanten (DD) följt av dominant och tonika (notexempel 29). 33 (61) N otexempel 29. Fullständig helkadens med växeldominanten (DD). Växeldominanten följer ibland på subdominanten, ibland ersätter den densamma. Ofta färgas också såväl dominant som växeldominant med en lågaltererad nona (9) utöver septiman (notexempel 30). Notexempel 30. Fullständig helkadens med dominanten (D) med lågaltererad nona (9). Förutom av växeldominanten så ersätts subdominanten ibland även av subdominantparallellen ( Sp) så att det blir en fullständig helkadens i form av en sådan kadens som inom jazzen benämns "tvåfemetta": subdominantparallell - dominant - tonika (notexempel 31). 34 (61) N otexempel 31. Fullständig helkadens i form av “Tvåfemetta” (Sp7 - D - T). Några mer sällan förekommande kadenser som dock är desto mer effektfulla när de används är dels den bedrägliga kadensen, dels den frygiska kadensen. Den bedrägliga kadensen innebär att tonikan ersätts av ett annat besläktat ackord vilket ger en överraskningseffekt då tonikan är förväntad till följd av att kadensen inleds som vanligt med subdominant och/eller växeldominanten följt av dominanten. I Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) använder sig Bach av en bedräglig kadens där tonikan ersätts med tonikans (t - här F-moll) kontraparallell (tK - här D ♭ -dur) (notexempel 32). Notexempel 32. Bedräglig kadens. I samma stycke använder sig Bach av den frygiska kadensen, som används när kadensen landar på dominanten istället för tonikan. Dominanten föregås då av subdominanten med tersen i basen, vilket i molltonarter innebär att basen rör sig ett halvtonssteg nedåt från subdominantackordet till dominantackordet, vilket i sin tur ger ett halvslut så att dominanten ändå känns “hemma” och vilsam (notexempel 33). 35 (61) Notexempel 33. Frygisk kadens. I avslutningen av stycken förlänger Bach ofta kadensen genom en betoning av s ubdominanten, som till exempel i slutet av Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) d är en fullständig helkadens i D-moll landar på subdominanten och sedan växlar mellan subdominant och tonika (med tillagd septim som åter leder till subdominanten) och slutligen l andar på durtonikan i en plagal kadens (subdominant - tonika) (notexempel 34). Notexempel 34. Förlängd slutkadens genom betoning av subdominanten (s). Även i Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset ( BWV 601) förlängs frassluten genom en betoning av subdominanten i kadenserna, här i form av ett s ubdominantkvintsextackord, som alterneras med tonikan i sextondelsfigurationen (notexempel 35). 36 (61) Notexempel 35. Förlängd slutkadens genom betoning av subdominanten (S). Harmonisk färgning av ord S om ett verktyg för att betona vissa ord i psalmtexten använder sig Bach ibland av harmoniken. Genom en snabbare harmonisk puls eller oväntade ackord kan vissa ord framhävas, vilket till exempel sker med ordet “Gott”, Gud, i Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) (notexempel 36). Här förändras molltonikan till att bli mellandominant till subdominanten genom att tersen växlar till dur och septiman adderas. Subdominanten och d ess dominant alterneras sedan fram och tillbaka med en harmonisk puls på sextondelsnivå. Den höjda harmoniska pulsen tillsammans med den harmoniska spänning som uppstår bidrar tillsammans till att denna passage i stycket märks ut. Notexempel 36. Betoning av ordet “Gott” med hjälp av harmoniken. 37 (61) 3 .3 EGNA KORALIMPROVISATIONER Här presenteras de fyra psalmer ur Den svenska psalmboken på vilka jag provade att applicera det som framkom i musikanalysen av Orgelbüchlein -koralerna. De återges först med titel och det psalmnummer de har i Den svenska psalmboken (Sv. Ps.) samt texternas och melodiernas ursprung, och därefter beskrivs processen med utformandet av improvisationerna. 3.3.1 Du bar ditt kors, o Jesu mild, Sv. Ps. 140 Du bar ditt kors, o Jesu mild är en fastekoral med melodi från Tyskland år 1699, samt svensk text från 1819 av Erik Gustaf Geijer. 69 K oralen går i moll och texten beskriver hur Jesus gick dödens väg för allas vår frälsning, även för dem som förföljde honom och drev honom i döden. Jag utgick ifrån första versens text som lyder: Du bar ditt kors, o Jesu mild, då dödens väg du trädde, till frälsning för den värld som vild och full av hat dig hädde. O kärleks höjd! Du blöder böjd för dem som dig förfölja. Här tänkte jag att vandringen med korset kan gestaltas med hjälp av figuren anaphora i form av upprepade toner i pedalen som gestaltar stegen på vandringen. En messanza-figur i ackompanjemanget likt den som används i Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) kan användas för att ge rytmiskt flöde och riktning framåt. Melodin spelas på en solostämma, gärna i 16-fotsläge som ger effekten av att cantus firmus spelas i tenorstämman, mitt i satsen. Detta var något som i barockens koralbearbetningar ofta användes för att gestalta Jesu “medlande roll mellan himmel och jord”. 7 0 Rörstämmor förknippades under samma period med lidande och död, så solostämman kan med fördel vara en rörstämma. 71 Cantus firmus kan också efter behag ornamenteras, till exempel kan ordet “kors” förstärkas genom just en figura suspirans-figur i form av ett korsmotiv. På liknande sätt kan “dödens väg du trädde” få förstärkas genom en fallande rörelse i basen, katabasis, som avslutas med en bedräglig kadens 69 Den svenska psalmboken med tillägg , 228. 7 0 Fagius, Bachs orgelverk, 59. 71 Göran Blomberg, Hans Davidsson, Rune Wåhlberg & Mats Åberg, Spela sjungande! Om orgelspelets möjligheter att utveckla församlingssången. (Stockholm: G ehrmans Musikförlag, 1989), 106. 3 8 (61) s om landar i E-moll istället för förväntade G-dur, medan fortsättningen på meningen som lyder “till frälsning för den värld som vild” kanske s narare kan få en uppåtgående riktning, anabasis, som gestaltar hur Jesus lyfter upp oss ur synden. Utropet som följer därpå; “O kärleks höjd!”, landar på femte skaltonen vilket möjliggör att där ha en frygisk kadens, vilken ger e n vilsam känsla även om vi befinner oss i en dominantsfär, något som jag tänkte p assar bra för att ge ett visst lugn till orden samtidigt som det kvarstår en spänning; det är ingen e nkel kärleksgärning som Jesus gör för oss på korset (figur 3). Figur 3. Skiss på improvisationen över Du bar ditt kors, o Jesu mild. Harmoniskt u tgick jag från koralbokens sättning, men med vissa modifieringar, till exempel d å jag ville ha en fallande eller stigande basgång eller då den harmoniska pulsen i satsen k ändes för långsam. Särskilt i frassluten där meloditonen är en halvnot och det dessutom s edan är en fjärdedelspaus innan nästa fras börjar upplev de jag ett alltför påtagligt a vstannande av psalmens flöde i och med de repetetiva ackompanjemangsfigurerna som envist upprepade samma harmonik. På dessa ställen övervägdes därför olika alternativ för att skapa ett harmoniskt förlopp som stämde överens med meloditonen och dessutom förhöll sig till vilken meloditon och harmonik som den nästkommande frasen inleddes med (Audio 1, 3 9 (61) 0:24 och 0:53). Utgångspunkten var de strategier som Bach använder; att använda ersättningsackord och mellandominanter. Detta fungerade väl även om olika alternativ fick prövas för att hitta harmoniska förlopp som smälte in väl med den omgivande harmoniken. En grundmodell för messanza-figuren var att bryta ackorden, vartannat nedifrån och upp med ett halvtonssteg ned från översta ackordstonen på figurens sista sextondel, och vartannat uppifrån och ned, liknande mönstret i första takten av Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) (notexempel 37). Något som var lite utmanande med detta var att behålla denna ackompanjemangsfigur i ett lämpligt register på klaviaturen. Då ackordbrytningarna sträcker sig över ett större omfång gjorde ackordprogressionerna ibland att figuren gärna vandrade alltför långt ner i basen så att det blev otydligt, eller alltför långt upp i diskanten så att den konkurrerade med melodin om uppmärksamheten. Detta var dock förhållandevis lätt avhjälpt genom att försöka hålla figuren samlad samt att tillåta figuren att ibland göra större språng för att hamna i en mer fördelaktig position igen. Vissa stunder märkte jag att jag kom ur mönstret jag planerat för messanza-figuren, med vartannat ackord brutit uppåt och vartannat nedåt, men jag upplevde dock att det i mina öron ändå lät bra. Vid närmare anblick så är detta också ett vanligt förfarande hos Bach i Ich r uf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639), mönstret för hur ackorden bryts varierar och är vissa takter likadant hela takten, medan det ibland växlar mellan brytningar uppifrån och nedifrån. Notexempel 37. Messanza-figur från Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639). D enna improvisation (Audio 1) skulle kunna passa in på gudstjänster i passionstiden dels under kommunionen, men också som meditativt stycke mellan textläsningar eller efter predikan. Den skulle också fungera som postludium på en kvällsgudstjänst under samma period. 40 (61) 3 .3.2 Din klara sol går åter opp, Sv. Ps. 176 Din klara sol går åter opp är en morgonpsalm med text från år 1814 av Johan Olof Wallin. Melodin är tysk och dateras till år 1710. 72 Denna psalm var under många år en psalm som sjöngs i skolorna, där den inledde skoldagen. Jag utgick från första versens text, som har följande lydelse: Din klara sol går åter opp, jag tackar dig, min Gud. Med kraft och mod och nyfött hopp jag höjer glädjens ljud. Denna psalm tänkte jag lämpar sig att gestalta med en jublande karaktär, som uttrycker glädje och tacksamhet för ännu en ny dag och för den sköna värld över vilken solen återigen går upp. Här valde jag att använda figura suspirans i den variant Bach använder sig av i Herr Christ, der einig´ Gottes Sohn/Herr Gott, nun sei gepreiset (BWV 601), med brutna treklanger som motiv i såväl bas- som mellanstämmor. Figura corta, “glädjemotivet”, passar också bra till denna text och karaktär, varför även denna figur fick finnas med i mellanstämmorna. Då texten handlar om en gryende dag med uppgående sol och hopp som spirar på nytt tänkte jag att det dessutom passade bra att använda sig av anabasis, i form av en stigande tendens i basen under första frasen (figur 4). Koralbokens sättning fick utgöra ett harmoniskt skelett, men för att få en basgång som mestadels är stegvis uppåtgående frångicks i den första frasen delvis sättningen i koralboken. Där användes flera mellandominanter för att ytterligare förstärka den uppåtgående spänning som redan finns i och med användandet av anabasis. I kadenserna användes främst helkadenser med subdominant/subdominantparallell - dominant - tonika medan jag i slutkadenserna dessutom valde att likt Bach betona subdominanten efter att ha landat på tonikan, genom att växla mellan tonika och subdominant i en sextondelsfiguration med bland annat figura corta som rytmisk figur . Melodin rör sig mycket stegvis men innehåller även en del språng. Vissa av dessa språng fylldes ut med genomgångstoner medan melodin i övrigt fick vara oförändrad. I mitten av 72 Den svenska psalmboken med tillägg , 294. 41 (61) f örsta frasen använde jag mig till exempel först av groppo i melodin för att ge riktning vidare vid kommatecknet, sedan av figura corta för att ge energi och glädje till frasens fortsättning “... jag tackar dig, min Gud”. Figur 4. Skiss på improvisationen över Din klara sol går åter opp. Något som visade sig vara en utmaning med denna improvisation var den förhållandevis låga harmoniska pulsen i koralbokens sättning. Ofta ligger samma ackord kvar flera taktslag i följd och varieras genom växlande av baston. Då användandet av figura suspirans i form av brutna treklanger i basen låter bäst om man utgår från grundtonen försvinner dock denna variation. Detta upplevde jag gav upphov till en viss enformighet när ackompanjemangsfiguren upprepades flera gånger i samma harmonik. För att ge mer variation till min improvisation försökte jag därför variera harmoniken så att den harmoniska pulsen hela tiden låg på fjärdedelsnivå, genom att där det var möjligt byta ut ackord mot dess ersättningsackord eller låta dem föregås av sin mellandominant. Just mellandominanter och kvintgångar är något som jag tycker låter extra bra här i och med den förstärkning och “skjuts” som figura suspirans ger från det dominantiska ackordet till det följande ackordet. Av denna anledning ersattes till 42 (61) exempel subdominanten i första frasens slutkadens med subdominantparallellen för att få en kvintgång (Audio 2, 0:11). Ytterligare en aspekt jag fick arbeta med var att låta sextondelsfigurationen i mellanstämmorna fortgå hela tiden för att få det kontinuerliga flödet av sextondelar. Detta underlättades av att här tänka att de utgjorde en slags komplementär rytmik mot basen så att de alltid hade sextondelsrörelse när basstämman utgjordes av åttondelar, medan de tilläts stanna upp på fjärdedelar och åttondelar då det rytmiska flödet fanns i basstämmans sextondelar. Improvisationen över Din klara sol går åter opp (Audio 2) skulle kunna passa som ett kort p ostludium på till exempel en morgonmässa. 3.3.3 Så går en dag än från vår tid, Sv. Ps 188 Så går en dag än från vår tid är en aftonpsalm med den ursprungliga texten skriven av Christoph Friedrich Neander troligen år 1766 , medan den svenska översättningen från år 1814 är gjord av Johan Olof Wallin. Melodin är från 1656 och är komponerad av Adam Krieger. 73 Psalmens första vers som jag utgår från består av följande rader: Så går en dag än från vår tid och kommer icke mer, och än en natt med Herrens frid till jorden sänkes ner. Den här kvällspsalmen väcker hos mig tankar på livets gång och alltings förgänglighet, samtidigt som den ger en känsla av ro och trygghet av att kunna vila i Herrens frid. Här tänkte jag mig att ackompanjemanget kunde få bestå av figura suspirans, “salighetsmotivet”, i form av parallella terser och sexter liknande det som Bach använder sig av i A lle Menschen müssen sterben (BWV 643). Detta speglar den känsla av ro med vilken vi får gå till kvällens vila när “H errens frid till jorden sänkes ner ”. Även circolo som ger en stillastående känsla genom sitt kretsande kring en ton fann jag lämplig att använda till denna koral. 73 Den svenska psalmboken med tillägg , 311. 43 (61) M elodin fick förbli oförändrad, då jag ville bevara dess inneboende stillhet och enkelhet. Ä ven harmoniskt fungerade koralbokens sättning i stort sett väl som den är, men vissa ändringar gjordes på några ställen. Framförallt lades några mellandominanter in före vissa a ckord samt några ackord byttes ut mot sina respektive ersättningsackord. Vid orden “Herrens f rid” valde jag att på liknande vis som Bach gör i Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) betona orden med hjälp av harmoniken; i mitt fall genom en snabbare harmonisk puls i form av en kedja med mellandominanter. I slutet av koralen ändrades kadensen till att bli en fullständig helkadens med subdominantkvintsext-ackord som föregår dominanten, vilket är vanligt hos Bach. Jag gjorde även en kort växling till subdominanten innan slutackordet å terigen landade på tonikan (figur 5). Figur 5. Skiss på improvisationen över S å går en dag än från vår tid. I arbetet med den här improvisationen visade det sig att det som i mellanstämmorna skulle v ara parallella terser eller sexter i en figura suspirans-figur i vissa fall lätt blev parallella k varter istället, när jag utgick från koralbokens sättning. Detta var beroende på ackordens l äggning, eftersom koralbokens alt- och tenorstämmor när de hade ackordens grundton och kvint ofta hade ett kvartsintervall sinsemellan. På vissa ställen löstes detta genom att ersätta 4 4 (61) n ågot ackord, men oftast räckte det med en omläggning av stämmorna så att det blev ett k onsonant intervall mellan de rörliga stämmorna. Basstämman i pedalen växlar motiv mellan en figura suspirans-figur och åttondelar, på u ngefär vartannat taktslag, liknande mönstret i Alle Menschen müssen sterben (BWV 643) (notexempel 38). I min improvisation uppmärksammade jag att jag ibland var inkonsekvent så att mönstret försköts, vilket sker till exempel i frasslutet efter “...kommer icke mer,” (Audio 3, 0:15). Även Bach gör dock på liknande sätt i sin koralbearbetning, vilket ger variation genom att det ibland är figura suspirans-figuren och ibland åttondelarna som kommer på betonat taktslag . Notexempel 38. Basstämman växlar mellan figura suspirans och åttondelar. D enna improvisation (Audio 3) skulle kunna passa som postludium på en kvällsmässa, eller som till exempel kommunionsmusik eller kort musikstycke på en kvällsmässa eller kvällsgudstjänst. 3.3.4 Nu är en dag framliden, Sv. Ps. 187 Nu är en dag framliden är ytterligare en kvällspsalm, denna med text från år 1682 av en okänd svensk författare. Ursprungstexten genomgick en bearbetning av Jesper Svedberg år 1694. Melodin är en fransk vismelodi som nedtecknades i Erfurt år 1572. 74 Psalmen har e ndast en vers, och den är en bön till Jesus Krist: Nu är en dag framliden o ch natt tillstundar visst. F rån oss är solen skriden, 74 D en svenska psalmboken med tillägg , 310. 4 5 (61) b li när oss, Jesus Krist. Ge oss en stadig tro och alltid oss bevara, så att vi utan fara kan gå till nattens ro. H är tänkte jag mig en improvisation inspirerad av N un komm, der Heiden Heiland (BWV 599), med ett kontinuerligt flöde av sextondelar som ger rytmisk enhetlighet, men i övrigt en lite glesare textur. Utifrån koralbokens sättning bröts ackorden på ett arpeggio-liknande sätt med figura suspirans liksom Bach gör i sin koralbearbetning, med toner på halv- eller heltonsstegs avstånd under ackordstonerna som språngtoner, vilket ger viss harmonisk spänning till den i övrigt mer sparsmakade satsen. Ibland fick figura suspirans formen av korsmotiv, vilket kan passa fint när psalmtexten är en bön till Jesus om beskydd, och en önskan om att få en stadig tro på Herren Jesus Kristus. Från Nun komm, der Heiden Heiland ( BWV 599) lånades också in några kadensmönster till min improvisation. I frassluten användes en fullständig helkadens med subdominantkvintsext-ackord följt av dominanten med lågaltererad nona, som upplöses till tonikan, medan jag i slutet av koralen likt Bach betonade subdominanten genom att i slutkadensen växla mellan subdominant och tonika (med tillagd septim som åter leder till s ubdominanten) och slutligen landa på durtonikan i en plagal kadens (subdominant - tonika). Detta lite svävande och utdragna slut får betona “nattens ro” som vi ber om här i psalmtextens avslutande fras. I stora drag fick harmoniken från koralbokens sättning vara oförändrad, men på vissa ställen använde jag mig likt Bach av ersättningsackord och mellandominanter för att tillföra variation och ökad spänning till satsen. Orden “Jesus Krist” lät jag få en ljus färgning genom att där använda dur- istället för molltonikan. Detta skiljer sig mot övriga frasslut i koralen, förutom sista frasen som även den landar i dur, då den ska gestalta “nattens ro” (figur 6). Frasen “Ge oss en stadig tro” lyfts fram genom att pedalstämman fick ta mer plats och med pondus gestalta ordet “stadig” genom en rytmisering inspirerad av hur Bach gör vissa fraser i Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599) (notexempel 39). 46 (61) N otexempel 39. Rytmisering i pedalen i Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 599). Figur 6. Skiss på improvisationen över Nu är en dag framliden. Denna improvisation vållade inga större svårigheter. Vissa ställen som lät något enformiga där harmoniken inte skiftade varierades med ersättningsackord och mellandominanter likt i övriga improvisationer, medan vissa ställen fick förbli mer avskalade med samma harmonik, eftersom även Bach gör så i N un komm, der Heiden Heiland (BWV 599). Några sådana s tällen som fick förbli mer avskalade var de frasslut som slutar med punkterad halvnot. Dessa toner upplevde jag först som väldigt långa, och övervägde hur jag kunde variera harmoniken 4 7 (61) på något sätt. Efter att ha provat olika alternativ men inte riktigt blivit nöjd provade jag att återigen låta samma harmonik ligga kvar under hela tonen, och spelat med ett större lugn var det något som jag tyckte passade in i den lite friare känsla som jag tycker denna improvisation har (Audio 4, 0:23, 0:54 och 1:11). Y tterligare en liten justering som fick göras var att kadensmönstren som lånades från Bach fick anpassas efter denna koralen, då melodin inte helt tillät att kopiera dem exakt så som Bach gör, men det krävdes inga stora förändringar. Improvisationen över N u är en dag framliden (Audio 4) skulle kunna passa fint som postludium till en kvällsgudstjänst eller -mässa, kanske precis efter att man tillsammans sjungit psalmen, och sedan får stilla sig i bönen med musiken som omslutande klangfond. 48 (61) 4 DISKUSSION Här problematiseras inledningsvis resultaten som framkommit i detta arbete, varefter en slutdiskussion förs utifrån tankar som väckts under processen. Avslutningsvis lyfts sedan några möjliga områden som identifierats för fortsatt forskning. 4 .1 RESULTATDISKUSSION I följande avsnitt diskuteras resultatet utifrån egna reflektioner och tidigare forskning inom området. Först identifieras strategier för improvisation i den stil som förekommer i Orgelbüchlein i enlighet med arbetets frågeställningar, och därefter diskuteras fenomenet improvisation efter noterade förlagor som metod för utveckling av improvisatoriska färdigheter, utifrån de insikter som framkommit i processen. 4.1.1 Strategier för koralimprovisation i Orgelbüchlein -stil Syftet med arbetet har varit att med utgångspunkt från Johann Sebastian Bachs Orgelbüchlein identifiera och pröva strategier för improvisation över koralmelodier. Det jag kom fram till är hur Bach förhåller sig till parametrarna melodik, rytmik, harmonik och retoriska figurer i sina koralbearbetningar, och hur dessa parametrar i sin tur kunde utgöra en stomme i den strategi för egen improvisation som utvecklades under arbetets gång. Musikanalysen av koralbearbetningarna från Orgelbüchlein visade att Bach använder sig av rytmiken som ett medel både för att ge enhetlighet och för att skapa variation i sina koralbearbetningar. Gemensamt för alla fyra koraler som analyserades i detta arbete är det kontinuerliga flödet av sextondelar som skapar riktning framåt samtidigt som det bidrar med en övergripande struktur till musiken. Även om flödet av sextondelar är konstant använder sig Bach också av rytmiken som variationsmedel, genom att växla mellan vilka och hur många stämmor som har sextondelsflödet. Genom att låta vissa stämmor sakta ner till att ha åttondelar, fjärdedelar eller ibland till och med halvnoter skapas en spänning i satsen, och på samma gång en växling i intensitet när alltifrån en till alla fyra stämmor samtidigt har en sextondelsrörelse. 49 (61) D e analyserade O rgelbüchlein -koralerna har alla ganska oförändrad melodi, men Bach tillåter sig viss frihet i behandlingen av melodiken även i dessa sparsamt ornamenterade koraler, framförallt genom att språng i melodin ibland fylls ut med genomgångstoner och drillar. Det framkom också vid analysen av Orgelbüchlein -koralerna att Bach använder sig av utvalda retoriska figurer såväl till ackompanjemang genom hela satsen som för att betona och förstärka vissa ord. I det förstnämnda fallet väljer Bach ofta en retorisk figur som lämpar sig väl till psalmtexten utifrån dess affekt och karaktär, och som sedan utgör grund för en eller flera av ackompanjemangstämmorna. I det senare fallet framhävs istället enstaka ord eller skeenden i psalmtexten med hjälp av en retorisk figur som förknippas med detta. B eträffande harmoniken så använder sig Bach i stor utsträckning av ersättningsackord och m ellandominanter för att skapa en harmonisk puls som fortgår och som gör att satsen känns v arierad och intressant. Musikanalysen visade också att en förändring av den harmoniska pulsen liksom effekten av vissa typer av ackord utnyttjas för att gestalta utvalda ord i psalmtexten. Dessa fyra analyserade parametrar fick utgöra hörnstenarna i den strategi för den egna improvisationen som utformades under processens gång. Strategin bestod av flera steg, varav det första var att utgå från psalmens text och identifiera vilken affekt och karaktär som ville förmedlas. Utifrån detta steg valdes sedan en eller flera lämpliga retoriska figurer som kunde u tgöra en grund för ackompanjemangsstämmorna. Nästa steg bestod i att avgöra om melodin skulle behandlas som en solomelodi eller spelas på samma manual som övriga stämmor, och om och var den eventuellt skulle ornamenteras eller på annat sätt förändras. Därefter gjordes val beträffande lämplig intensitet i rytmiken utifrån psalmens karaktär, och därigenom a vgjordes om sextondelsrörelsen skulle fortgå i en eller flera av stämmorna och om övriga s tämmor eventuellt skulle ha långsammare rytmik för att skapa mer eller mindre lugn i satsen. H armoniken togs sedan i beaktande, och koralbokens sats som utgjorde grunden för improvisationerna lästes av för att upptäcka partier med långsammare harmonisk puls eller ställen där särskilda kadenstyper som är vanliga i Bachs bearbetningar skulle kunna passa. Slutligen identifierades ord eller skeenden i psalmtexten som ytterligare kunde förstärkas genom harmoniken, rytmiken, melodibehandlingen eller användandet av retoriska figurer. 50 (61) E n aspekt som under arbetets gång visade sig vara av stor vikt, och som var den som oftast g av upphov till svårigheter vid improviserandet, var harmoniken. I koralbokens sättningar är det vanligt att satsen varieras genom växling av bastonen inom samma ackord. I och med att ackordens bastoner i improvisationerna ofta styrdes av de retoriska figurer som utgjorde stommen för ackompanjemanget uteblev dock denna växling, vilket ledde till att den harmoniska pulsen blev för långsam så att satsen av mig upplevdes som upprepande och ointressant. Att harmoniken verkade vara så avgörande för om huruvida improvisationerna u pplevdes som intressanta eller inte tänker jag kan bero på flera anledningar. En anledning är a tt diminueringen av melodirytmen i form av sextondelar i ackompanjemangsstämmorna gör att varje meloditon, som ofta också innebär en harmoni eller ett ackord, upplevs längre. Detta förstärks dessutom av att koralmelodins tempo faktiskt ofta blir lägre i improvisationerna i och med att sextondelsfigurationerna kräver det för att inte upplevas som stressiga, vilket oftast inte är förenligt med önskad karaktär. En annan anledning är att stilen på improvisationerna är så starkt förknippad med musik av Bach och andra improvisatörer och kompositörer som verkade i samma stil, och därför förväntas ha förhållandevis snabb harmonisk puls likt vad som är vanligt i deras musik. Detta arbete utgick från koralbokens sats som harmonisk grundstomme för att kunna avgränsa och fokusera arbetet på stildrag i Orgelbüchlein -koralerna istället för att behöva lägga stor vikt i arbetet med att först harmonisera koralmelodierna till de egna improvisationerna. Att harmonisering och harmoniken ändå krävde så pass mycket uppmärksamhet visar på hur v äsentliga färdigheter i att harmonisera är för en improvisatör. Detta är något som även Tandberg tar upp i sin avhandling, där tekniker för harmonisering beskrivs som en huvudkomponent i improvisation. 75 Tandberg talar också om “harmonic awareness” och vikten av att den harmoniska pulsen anpassas efter musikens tempo, vilket stämmer med min upplevelse av att det sänkta tempot i koralimprovisationerna bidrog till att harmoniken kändes monoton. 76 Även Johansson belyser i sin studie harmonikens betydelse och i synnerhet när avsikten är att spela och improvisera i en viss etablerad stil. 7 7 Hon menar att kunskap om 7 5 T andberg, I magination, Form, Movement and Sound, 2 36. 76 T andberg, Imagination, Form, Movement and Sound, 241. 77 Johansson, Organ improvisation, 120. 51 (61) h armonik är viktig och att man genom analys och identifierande av kännetecknande drag för harmoniken i olika stilar kan tillägna sig viktiga verktyg för sin improvisation. 78 Detta anknyter till mina egna tankar kring att den utpräglade “Bach-stilen” på improvisationerna i m in undersökning bidrar till att harmoniken upplevs enformig om den harmoniska pulsen är låg, eftersom snabbare harmonisk puls förväntas då det är mer karaktäristiskt i nämnd stil. Utifrån mina resultat och Tandbergs respektive Johanssons syn på harmonikens fundamentala roll inom improvisation hade det kanske varit ett bättre alternativ att redan från början a nalysera Bachs harmoniska språk från grunden, istället för att delvis utgå från koralbokens sättning, delvis från min egen harmonisering och delvis från “Bach-harmonik” lånad från O rgelbüchlein -koralerna. Utgångspunkten för detta arbete var dock att identifiera olika p arametrar som Bach använder i sina koralbearbetningar, och när jag under arbetets gång började inse harmonikens stora betydelse och att koralbokens harmonik hade sina brister för att fungera väl som improvisationsstomme i den valda stilen gjorde jag bedömningen att det inte var rimligt att ändra spår för undersökningen. Att mer noggrant analysera och försöka tillägna sig Bachs harmoniska språk hade blivit för vidlyftigt och skulle inte ha rymts inom detta arbete. En annan aspekt som framkom under arbetets gång var hur väsentliga retoriska figurer är för m usik i stilen som undersöktes. Genom att olika retoriska figurer används både till att förstärka utvalda ord men framförallt också används som grund för hela ackompanjemanget a v koralmelodierna får de stor betydelse för det klingande resultatet. Att välja figurer till ackompanjemanget som stämmer väl in på önskad affekt bildar en grund för hela improvisationen, som sedan kan smyckas ut och varieras ytterligare efter improvisatörens tycke och smak. Jag upplevde att vissa av de retoriska figurerna såsom till exempel korsmotivet kanske är lite mer symboliska, medan vissa figurer verkligen förmedlade det som de representerade inom figurläran. Ett exempel på det är “glädjemotivet” som verkligen tillför glad energi när det används. Att hitta sådana element som förmedlar eller förknippas med något särskilt och som kan användas i den musikaliska vokabulären vid improvisation tänker j ag kan vara en del i strävandet efter att kunna uttrycka sig fritt på ett sätt som berör och talar till människor. Detta anknyter till det Johansson utvecklar när hon skriver om hur kopplingar 78 J ohansson, Organ improvisation, 120. 52 (61) t ill retoriken kan användas såväl i de musikaliska beståndsdelarna och strukturen som i själva attityden till musikskapande. 79 Här nämns faktorer som att veta sitt musikaliska budskap och att leverera det på ett övertygande sätt som väsentliga i improvisatörens attityd till musikskapandet. 80 Detta tänker jag talar för tillvägagångssättet som användes i de egna improvisationerna i detta arbete, där psalmtexten och vad som skulle förmedlas och betonas utgjorde utgångspunkten för improvisationerna, vilket gav dem en solid grund beträffande k araktär och utformning, som kanske kan bidra till att budskapet som förmedlas känns helgjutet och övertygande. 4.1.2 Improvisation efter förlagor som metod Något som var tydligt i utformandet av egna improvisationer var hur mycket det underlättade a tt ha färdiga “byggstenar” att använda sig av, i form av resultaten från musikanalysen av Orgelbüchlein -koralerna. Det satte ramar för improvisationerna samtidigt som det erbjöd en mer eller mindre färdig musikalisk vokabulär, som jag kunde använda mig av för att uttrycka mig i improvisationerna. Denna insikt visar på en viktig aspekt att ha med sig i utvecklandet av improvisatoriska färdigheter, nämligen möjligheten att imitera element från noterad musik i stället för att själv “uppfinna hjulet” igen. I mitation av musikaliska element eller hela stilar från noterad musik är något som jag tänker kan vara en genväg för att tillskansa sig en musikalisk vokabulär tillgänglig för improvisation, något som även Nelson håller med om då en sådan metod enligt henne både erbjuder en systematisk struktur som underlättar och snabbar på inlärningsprocessen, samt även resulterar i ett “skafferi” innehållande musikaliska ingredienser att använda i framtida improvisationer. 81 Nelsons tankar om systematikens betydelse stämmer väl in på mina upplevelser av metoden u nder arbetets gång, som särskiljer sig från egna tidigare upplevelser av improvisationsövning då jag inte haft samma systematik för hur utvecklingen av musikalisk vokabulär ska ske. Improvisation har då framstått som något mer abstrakt och svårgreppbart, och har kanske känts mer som en förmåga som jag saknat snarare än den hantverkskunskap det faktiskt är. 79 J ohansson, O rgan improvisation, 176. 80 J ohansson, Organ improvisation, 1 77. 8 1 Nelson, Improvisation and Pedagogy, 1 33-134. 53 (61) T illvägagångssättet att imitera noterade förlagor är något som Nelson även styrker utifrån historiska källor, och hon beskriver hur orgelstudenter under Bachs tid förväntades lära sig både komposition och imitation samt transponering och memorering, med syftet att lära sig b åde om olika musikstilar och att improvisera i desamma. 82 Ä ven Tandberg betonar memorering och imitation av musikalisk vokabulär från noterad musik som en viktig del i u tvecklandet av improvisatoriska färdigheter. 8 3 Han beskriver vidare utvecklingen av improvisatoriska färdigheter som en process som går från det lilla till det stora; i början är m an helt fokuserad på enstaka toner och små musikaliska fragment, men i takt med att färdigheterna ökar kan man överblicka och hålla större strukturer i medvetandet, vilket ger en ökad flexibilitet och frihet i improviserandet. 8 4 Detta kan liknas vid hur det vid lärandet av ett nytt språk i början kan krävas fullt fokus på varje enstaka ljud, men efterhand uppnås kontroll över allt större strukturer så att man så småningom inte ens behöver fokusera på orden utan kan ha hela meningar i tanken, vilket är något som kan relateras till upplevelsen när jag i mina improvisationer lånade in kadensmönster från Bach. När jag använde mig av fragment av B achs musikaliska fraser hade jag helt plötsligt en större struktur klar, vilket tillät mig att f okusera på annat än vilka enskilda toner som skulle spelas. Här tänker jag att detta var som en liten försmak av vad som kan ske om man mer systematiskt memorerar och inkorporerar musikalisk vokabulär från noterade förlagor, i enlighet med vad Nelson och Tandberg förespråkar. 4 .2 SLUTDISKUSSION Detta arbete visade på olika element som kan fungera som musikaliska ingredienser i en i mprovisation. Genom att som olika steg i en strategi ta ställning till hur dessa element, vilket i detta arbete var parametrarna melodik, rytmik, harmonik samt retoriska figurer, ska behandlas framträder en ram för improvisationen. Att ha en ram att förhålla sig till kan dels ge tydligare struktur för hur improvisationen ska genomföras, men också bidra till att i mprovisationen får en enhetlig form och ett innehåll som inte känns spretigt. När parametrarna som bildar ramen i sin tur formas av en text och dess affektiva innehåll kan det verka till att improvisationen som helhet färgas av den, och textens budskap har möjlighet att i 82 N elson, I mprovisation and Pedagogy , 266-267. 83 T andberg, I magination, Form, Movement and Sound, 236-237. 84 Tandberg, I magination, Form, Movement and Sound, 234-235. 54 (61) h ögre grad kommuniceras till åhörarna. Detta gäller särskilt om texten, i detta fall p salmtexten, är känd av åhörarna sedan tidigare så att musiken kan fungera som en förstärkare och resonator för den redan kända innebörden. Här kanske något kan anas som kan bidra till att förklara upplevelserna som nämndes i inledningen till detta arbete, då en orgelimprovisation fångar upp och stannar till vid något essentiellt för en viss gudstjänst och blir en del av den liturgiska helheten. För att uppnå den frihet och flexibilitet som improvisatör att det är möjligt att likt organisterna som inspirerade till detta arbete kunna fånga något i stunden, och låta det utvecklas till en meningsfull och berörande improvisation, framstår såväl grundliga färdigheter inom harmonisering som kännedom och kontroll över en varierad och rik musikalisk vokabulär som eftersträvansvärda. Detta arbete har tydligt visat på hur analys och imitation av noterade förlagor på ett fördelaktigt sätt kan bidra med det. Sammanfattningsvis kan slutsatsen dras att en bra strategi för att utveckla färdigheter inom improvisation kan vara att snegla på förebilder i den stil man vill förkovra sig inom, och låta dem vara en källa till både inspiration och imitation. 4.3 FORTSATT FORSKNING N ågot som framkom tydligt i resultatet av detta arbete var harmonikens betydelse och vikten av att vid improvisation behärska harmonisering. Här ser jag möjliga ämnen för fortsatt forskning i form av undersökningar av harmonik inom olika stilar, för att kunna tillägna sig för dessa stilar kännetecknande harmoniska språk. Då imitation av noterade förlagor i detta arbete visade sig vara en lyckad strategi, och även tidigare forskning visade på fördelar med tillvägagångssättet, öppnar det för många intressanta upptäckter med tanke på den stora mängd repertoar som finns tillgänglig att analysera och imitera med tanke på just harmonik. Ett annat ämne som vore intressant att undersöka är hur strategier för improvisation av fria, ej koralbundna verk, skulle kunna utformas utifrån analys av exempelvis sådana verk av Bach. Preludier, toccator och andra friare former av musikstycken kräver andra strategier för improvisation än koralbearbetningar då de inte har en given melodi eller text att utgå från, och en fortsättning på detta arbete skulle kunna vara att utvidga med även sådana verk av Bach. 55 (61) BILAGOR NOTBILAGOR 56 (61) 5 7 (61) 5 8 (61) F ÖRTECKNING ÖVER AUDIOFILER A udio 1. Egen improvisation över Du bar ditt kors, o Jesu mild , Sv. Ps. 140. Audio 2. Egen improvisation över D in klara sol går åter opp, Sv. Ps. 176. A udio 3. Egen improvisation över Så går en dag än från vår tid , Sv. Ps 188. A udio 4. Egen improvisation över Nu är en dag framliden , Sv. Ps. 187. 5 9 (61) REFERENSER L ITTERATUR Bach Cantatas Website, Chorale Texts, Chorale: Alle memschen mussen sterban - Text & Translation , (läst 2024-11-25). B ach Cantatas Website, Chorale Texts, Chorale: Herr Christ, der einge Gottessohn - Text & Translation , (läst 2024-11-25). Bach Cantatas Website, Chorale Texts, Chorale: Nun komm, der Heiden Heiland - Text & Translation , (läst 2024-11-25). Bach Cantatas Website, Chorale Texts, Chorale Text: Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ - Text & Translation , (läst 2024-11-25). Blomberg, Göran, Davidsson, Hans, Wåhlberg, Rune & Åberg, Mats. S pela sjungande! Om orgelspelets möjligheter att utveckla församlingssången. Stockholm: Gehrmans Musikförlag, 1989. Davidsson, Hans. Matthias Weckmann: the Interpretation of his Organ Music. Volume One. Stockholm: Gehrmans musikförlag, 1991. Erici, Einar & Unnerbäck, R Axel. Orgelinventarium. Stockholm; Proprius förlag, 1988. Fagius, Hans. Johann Sebastian Bachs orgelverk: en handbok. 2 uppl. Göteborg: Bo Ejeby Förlag, 2010. Forsblom, Enzio. M imesis - På spaning efter affektuttryck i Bachs orgelverk. Helsingfors: Sibelius-Akademiens publikationsserie nr 3, 1985. Göransson, Harald. Koral och andlig visa i Sverige. Stockholm: Norstedts, 1997. H ellsten, Hans. Instrumentens drottning. Orgelns historia och teknik. Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, 2002. Johansson, Karin. Organ improvisation: Activity, action and rhetorical practice . Diss. Malmö: Malmö Academy of Music, 2008. Jonsson, Leif, Nilsson, Ann-Marie & Andersson, Greger (red.). M usiken i Sverige band 1 Stockholm: Fischer & Co, 1994. Kjellberg, Erik & Ek, Sverker R., “improvisation”, Nationalencyklopedin, h ttp://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/improvisation (läst 2024-11-17). Nachmanovitch, Stephen. Spela fritt. Improvisation i liv och konst. Göteborg: Bo Ejeby Förlag, 2010. 60 (61) N elson, Karin. Improvisation and Pedagogy through Heinrich Scheidemann´s Magnificat Settings. Diss. Skrifter från musikvetenskap, No 96. Göteborg: Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet, 2010. Nettl, Bruno et al., “Improvisation,” Groove Music Online , h ttps://doi-org.ezproxy.ub.gu.se/10.1093/gmo/9781561592630.article.13738 (läst 2024-10-28). Rönnerman, Karin. A ktionsforskning. Vad? Hur? Varför? L und: Studentlitteratur, 2022. Rönnerman, Karin, ”Vad är aktionsforskning?”, Institutionen för Pedagogik och Specialpedagogik, Göteborgs universitet , senast ändrad 2021-04-15. Vad är aktionsforskning? | Institutionen för pedagogik och specialpedagogik, IPS, Göteborgs universitet (läst 2024-11-26). Tandberg, Svein Erik. Imagination, Form, Movement and Sound. Studies in Musical Improvisation. Diss. Göteborg: ArtMonitor, Göteborgs universitet, 2008. Wilson-Dickson, Andrew. Musik i kristen tradition. S tockholm: Verbums förlag, 1996. MUSIKALIER D en svenska koralboken. 2:a upplagan. S tockholm: Verbum, 2003. Den svenska psalmboken med tillägg . Stockholm: Verbum, 1986/2002. International Music Score Library Project (IMSLP), D as Orgel-Büchlein, BWV 599-644 ( Bach, Johann Sebastian ) , https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/45/IMSLP02874-JS_Bach-Orgelb%C3%BCchle in.pdf (hämtad 2024-09-13). 61 (61)